Eva Pariláková
Rastislav Podhorský: Nádoba (60 x 70 cm, tempera na plátne, 2023)
I.
Obraz Rastislava Podhorského Nádoba nás do svojho vizuálneho sveta vťahuje osobitou minimalistickou kompozíciou, ktorá pozostáva iba z dvoch dominantných prvkov – z ľudskej figúry a predmetu. Na pravej strane vidíme fragmenty profilu sediacej mužskej postavy (identifikujeme len časť tváre, hrudník bez rúk, hornú časť nôh a okraj sedadla), ktorá má na stehnách položenú viacnásobne puknutú nádobu v tvare vázy. Tá svojím dnom smeruje k hrudi muža a hrdlom a hornou časťou hlineného tela prečnieva ponad jeho kolená do prázdneho priestoru vľavo. Puklina na nádobe je rozsiahla, pavučinovo sa rozťahuje do strán a vytvára na nej až črepinové útvary. Muž je nad vázou naklonený tak, že sa špičkou nosa a pootvorenými perami jemne dotýka jej povrchu, pričom jedna z puklín sa ocitá priamo pod jeho ústami.
Tvár muža je sivobiela s ružovými a žltými akcentmi. Horná časť jeho oblečenia je tvorená takmer homogénnou čiernou plochou, nohy sú však modelované výrazným deleným rukopisom a tiež odlišným koloritom oboch nohavíc. Tá, ktorá je umiestnená bližšie k divákovi, je vyplnená dynamickou sivo-čiernou šrafúrou s občasnými bielymi a slabomodrými ťahmi štetca. Vzdialenejšia nohavica je tvorená bielo-maslovými aj belasými čiarami, pričom táto jednosmerná vertikálna šrafúra vytvára dojem istej kompaktnosti. Realisticky zobrazená váza má na ľavej strane prevažne intenzívnu, zlatisto-žltú farebnosť, ktorá smerom dole a doprava prechádza do čoraz tmavších, takmer zelenkavých odtieňov. Kým svetlejšia časť je charakteristická splývavým rukopisom a následne pokračuje do subtílneho „lúčovitého“ šrafovania, zatienená časť nádoby je už namaľovaná širokými a masívnymi šmuhami. Pozadie má totožnú farebnosť ako nádoba, ide o prevažne jednoliatu, žlto-zelenkavú abstraktnú plochu. Svetlo vstupuje do obrazu približne zhora zľava, svetelný až žiarivý potenciál však nesie aj žltá a biela farba vrchnej časti vázy a zadnej nohavice, ktoré tým tvoria svetelnú aj farebnú dominantu obrazu, a takto vťahujú oko diváka do obrazu.
Lineárna kompozícia maľby sa zakladá na pulzácii a vnútornom protipohybe dynamizujúcich diagonál skloneného hrudníka a stehien v kontraste k statickejšej, skôr horizontálnej pozícii položenej vázy. Do kontrastu sa dostávajú aj oblé kontúry nádoby a ľudského tela s lomenými až ostrými líniami keramických prasklín. Na obrazovej ploche sa zároveň zásadne pracuje so svetelnou kompozičnou dualitou: okrem rôznych lokálnych simulácií realisticky dopadajúceho iluzívneho svetla a tieňa (tieň pod hrdlom vázy, tiene na nohaviciach, tieň pod tvárou), je tu prítomná pomyselná diagonála členiaca obraz na svetlejšiu ľavú a tmavšiu pravú stranu, ktorá je svojou polohou protikladná k diagonálam mužského tela.
II.
Obraz na jednej strane pôsobí veľmi pokojne až meditatívne, na druhej strane v ňom od začiatku registrujeme aj citeľnú tenziu, napätie až skrytú dramatickosť. Akoby sa tu odohrávalo niečo latentne znepokojivé, paradoxné až iracionálne. Čo na obraze to spôsobuje?
Prvotným nositeľom harmonickosti je minimálny počet prvkov zredukovaný iba do jednej figúry, vázy, fragmentu sedadla a čistého abstraktného pozadia. Táto absencia množstva vizuálnych podnetov môže divákovi priniesť istú recepčnú úľavu, a tým napomáhať tomu, aby sa lepšie sústredil na zobrazenú situáciu. Harmonicky pôsobí aj položená váza v lone a jemnosť dotyku nosa a pootvorených pier s nádobou – evokuje to nehu, intimitu či dôvernosť postavy vo vzťahu k danému predmetu. Meditatívny rozmer diela posilňuje tiež relatívne pokojná tvár muža bez viditeľných emócií a jeho predklon ponad nádobu – pripomína pokorné gesto, telesný akt úcty či až modlitebnú poklonu. K pokojnému vyzneniu scény prispieva aj statická kompaktnosť splývavého rukopisu ľavej strany obrazu a tiež jej nádejná a perspektívna farebnosť (zlatožltá váza, belavá nohavica a belasé farebné stopy). Istú kontemplatívnu náladu a diskrétnosť môže navodzovať aj malý formát obrazu (60 x 70 cm), ktorý zdôrazňuje zameranie diela na psychologický, možno až introvertný, mikrosvet jedného človeka.
Napriek uvedenému súladnému výrazu však na obraze paralelne s tým zachytávame aj intenzívny konflikt, citeľnú problémovú situáciu. Tá sa významovo viaže k motívu pukliny, rozsiahlej a viacnásobnej praskliny na tele nádoby. Takéto poškodenie totiž odkazuje k negatívnym asociáciám nejakého úrazu, ataku či agresivity a zároveň ku krehkosti materiálu vázy, ktorá by inak svojou masívnosťou mohla vyvolávať dojem odolnosti. Tenziu následne prináša aj vedomie, že takáto nádoba už vlastne nie je funkčná, nemôže spĺňať svoj primárny účel uschovávania obsahu (čo ilustruje aj jej atypické uloženie na mužových stehnách a tmavé vnútro hrdla – nádoba sa tým javí ako prázdna). Napätie posilňuje aj kontrast lomených až ostrých línií prasklín s oblými kontúrami tela vázy a jej neporušeného hrdla – o to viac, že jemné pukliny už expanzívne zasahujú aj do vrchnej časti s ešte dokonalo vyznievajúcim, zlatistým keramickým povrchom.
Nádoba väčšinou slúži na uschovávanie nejakého obsahu – napríklad vody alebo inej tekutiny, respektíve potravín, sémanticky preto odkazuje aj k naším najzákladnejším existenčným potrebám prežitia. Nádoba na obraze zároveň svojím tvarom pripomína pravekú či starovekú amforu. Vzhľadom na dejinný kontext ľudstva ju preto môžeme chápať aj ako symbol počiatkov umenia i samotnej ľudskej kultúry (neolitická doba a vznik keramiky), teda ako niečo prvotné a archetypálne. Motív amforickej nádoby však môže rozkrývať aj ďalšie tematické okruhy – problematiku vzťahu medzi umeleckou tvorbou a remeselnosťou, prázdnotou a plnosťou, povrchom a vnútrom, pragmatickým a estetickým (nádoba pripomína vázu na kvety, nádoby sa zvykli pokrývať maľbami a ornamentmi). Metaforické pomenovanie jednotlivých častí nádoby ako „telo“ a „hrdlo“ zároveň odkazuje na tvarovú, a tým aj významovú analógiu s telesnosťou človeka. V takýchto typoch nádob sa niekedy uchovával aj popol zosnulých, podprahovo sa tým môže naznačovať aj istá ontologická báza celého výjavu. Aj etymologický pôvod slova nádoba totiž poukazuje na istú výlučnú dôležitosť či bazálnu nevyhnutnosť tohto predmetu: praslovanské slovo „nadoba“ je odvodené od výrazov „na“ a „doba“ vo význame „niečo vhodné“ a odtiaľ pravdepodobne definované aj ako „potreba“ a „niečo, čo je nutné a užitočné pre niekoho“ (Králik, s. 378). Možno práve takúto širšiu asociačnú škálu chcel autor ponúknuť, keď maľbu nazval všeobecnejším pojmom „nádoba“ namiesto konkrétnejšieho výrazu „váza“. Recepčné znepokojnenie môže potom divák pociťovať práve preto, že viaceré spomínané významy nádoby sa z dôvodu jej poškodenia negujú.
Zdrojom tenzie je však aj samotná mužská postava. V prvom rade preto, lebo jej nevidíme ruky. Primárne by sme totiž očakávali, že muž bude nádobu pridŕžať práve nimi. Táto absencia tak ešte posilňuje nepragmatickú úlohu amfory, ale aj analógiu medzi nádobou a ľudskou postavou (váza nemá rúčky/ušká, človek nemá zobrazené ruky/uši – sú mimo obrazovej plochy). Ďalšie napätie je spojené s farebnosťou figúry – čierne oblečenie hornej časti tela vnáša do obrazu niečo dramatické až temné a belavá tvár síce môže evokovať čistotu alebo nevinnosť, ale tiež to, čo je choré, neživé, či spojené s vypätým psychickým stavom (frazéma „je bledý ako krieda/ako stena“). Aj farebný protiklad bielej a čierno-sivej nohavice navodzuje dojem vnútorného rozporu či dokonca akejsi dvojitej identity postavy.
III.
Najviac znepokojivo a zvláštne však na obraze pôsobí špecifický vzťah muža k popraskanej nádobe. Keď je nádoba takto poškodená, zvyčajne sa vyhodí ako už nepotrebná, alebo sa opraví/zlepí – nikdy však už celkom nebude plniť svoju prvotnú funkciu. Mužská figúra má však práve takúto vázu položenú na stehnách, takmer vo svojom lone (ako dieťa), a jemne sa jej dotýka nosom a pootvorenými perami. Práve záhadnosť až tajomnosť tohto správania nás núti celú situáciu „čítať“ skôr ako osobitú metaforu, než ako doslovný realistický koncept.
Kedy sa takýmto atypickým spôsobom dotýkame predmetu? Vzhľadom na meditatívny a komorný charakter výjavu a celkový kontext autorovho diela určite nejde o žiadny prejav fetišizmu, nekritického a slepého uctievania nejakej veci. Subtílny dotyk nosa a oboch pier na amfore pripomína bozk a evokuje preto ten najintímnejší výraz nehy, blízkosti a lásky. Takýto dotyk by potom mohol odkazovať k nejakému silnému osobnému vzťahu muža či k dôležitej spomienke (vtedy si „na pamiatku“ ponechávame aj opotrebované, poškodené veci). Zároveň by toto dôverné gesto mohlo, spolu so sklonenou pozíciou tela, sugerovať až posvätnú úctu pred niečím, čo táto váza zastupuje a čím celá scéna pripomína rituálny akt alebo modlitebnú pózu.
Muž sa však takto nedotýka nádoby náhodne, ale na mieste jednej výraznej praskliny. Práve uvedené miesto – dotyk oboch pier nad žlto svietiacou puklinou vyžarujúcou z tmavej plochy amfory – v sebe sústreďuje maximálnu výrazovú aj sémantickú silu celej scény a kladie divákovi naliehavé otázky. Prečo je toto miesto vnímané ako hodné takejto úcty a nehy? Aký to má zmysel? Možné odpovede sú len opatrným vyhmatávaním rôzne pulzujúcich významov: Je to oslava potrebnosti vecí, tichá óda na našu každodennosť, ktorú predmety ako váza, pohár, tanier či nôž zastupujú? Vidíme tu teda aj prejav hlbokého rešpektu k opotrebovaným veciam, lebo vieme, že bez ich mlčanlivej a vytrvalej „služby“, by sme si vlastne neporadili? Možno však obraz sprítomňuje aj metaforu vzácnosti nejakej osobnej spomienky, ktorá je schopná do pamäti zahrnúť aj emočné trhliny. Alebo, a možno najvýraznejšie: Je to odkaz na zmysluplnosť našich zranení a životných ruptúr? Monumentalita vázy, absencia jej rúčok aj rúk mužskej postavy nás totiž opäť vedú k úvahám o analógii medzi telom človeka a „telom“ nádoby (už spomínané antropomorfné pomenovania jej častí výrazmi „telo“ a „hrdlo“). Znamená to teda, že človek je hodnotný a hodný úcty a nežnosti aj keď je „popraskaný“ a zranený, teda aj slabý, chorý, starý alebo akýmkoľvek spôsobom zdanlivo „neužitočný“? A zároveň, že naše trhliny, zranenia a „praskliny“ nás dokážu viesť k niečomu cennému, napríklad aj k viditeľnému stavu bázne a pokory? Potvrdzuje to aj zlatisto-žlté vyžarovanie vrchnej časti nádoby a jej subtílna lúčovitá šrafúra, ktorá konotuje nielen životnú vitalitu, ale aj sakrálne a spirituálne významy. Podobne, aj na čele a nose postavy sa objavujú zlatisté odlesky, a tým sugerujú jej práve prebiehajúcu transformáciu. Otázkou však zostáva, aký je zdroj tejto premeny. Vzhľadom na neznámy zdroj svetla, ktorý dopadá do scény zhora zľava, nádobu farebne totožnú s pozadím a natočenie muža aj prázdneho hrdla vázy do tohto priestoru ním môže byť práve toto tajomné zlatisto-zelenkavé okolie. Pripomína tým metafyzický koncept zlatého pozadia v tradičnej byzantskej ikone, ktoré symbolizuje Boha ako prvotný transcendentný svet – do neho sú všetky sväté postavy vnorené, čo znamená, že práve z neho ontologicky pochádzajú.
Celé zobrazenie svojou motivikou praskliny na oblej váze a farebnou škálou zúženou na belavú, žlto-zlatú a čierno-sivú odkazuje aj na krehkú a záhadnú podstatu narodenia/stvorenia z vajíčka (biela škrupina, žltý žĺtok, belavé bielko) s jej podobne pukajúcou a zanikajúcou škrupinou. Fenomén narodenia a smrti sa tu farebne môže premietať práve do bielo-čiernej duality postavy (človek konfrontovaný s dvomi zásadnými tajomstvami svojho bytia – narodením a smrťou). Zelenkavá, žlto-zlatistá a k nej čiastočne komplementárna svetlobelasá farba však do tejto napätej duality vnášajú perspektívne a detenzívne významy prírodnosti aj duchovnosti. Situácia obrazu tiež redefinuje kategórie plnosti a prázdna – sprítomňuje hodnotu psychologickej, duchovnej či až metafyzickej prázdnoty (ako je obsiahnutá napríklad v náboženských tradíciách, ktoré hovoria o potrebe takzvaného vyprázdnenia mysle, zbavenia sa svojho ega alebo všetkých ľudských predstáv o Bohu). V rámci potenciálneho metaforického naratívu však možno na obraze prebieha aj iná subtílna transformácia – váza síce zaniká vo svojej pôvodnej funkcii, je prázdna a prasknutá, ale modrasté a biele akcenty na nohaviciach evokujú fenomén s ňou spojený – vodu. Akoby sa teda už prameňom toho, čo uhasína akýkoľvek bytostný smäd stávala samotná postava – stávalo sa to jej vlastnou, vnútornou kvalitou. Dotyk pootvorených pier nad prasklinou môže pripomínať aj úkon vdychovania, teda oživovania „duše“ zraneného „tela“ nádoby. V súvislosti s tým sa nám v prvom rade pripomenie biblické stvorenie prvého človeka z hliny (hebrejské slovo „adamah“ označuje hlinu, zem), ktorému Boh vdýchol ducha/dušu, aby ho oživil („Vtedy Pán, Boh, utvoril z hliny zeme človeka a vdýchol do jeho nozdier dych života. Tak sa stal človek živou bytosťou.“ /Gn 2,7/). Na pokornú telesnú pozíciu a citlivú mimiku vdychovania mužskej postavy nepriamo odkazuje aj hebrejský výraz v uvedenej časti Genezis označujúci nozdry – ʼaf (nos; nozdry, česky „chřípí“), ktorý „někdy označuje partii kolem nosu, a tak se překládá jako ,obličej‘; většinou v souvislosti s klaněním se“. Uvedený náboženský význam sa potom môže premietať aj do chápania obrazu ako metafory toho, čo by malo byť podstatou umeleckej tvorby – oživovanie vedomia hĺbky a mystéria života a vytváranie povznášajúcej krásy napriek problémovým aspektom bytia.
Obraz však ponúka aj významy, ktoré do istej miery relativizujú jednoznačnú pozitivitu mužovho gesta. Toto spochybnenie súvisí s otázkou, kto poškodenie nádoby vlastne spôsobil. Bola to náhoda alebo prejavený afekt, zámerný úder, premyslený atak? Akokoľvek, pôvodcom bol pravdepodobne človek – bytosť schopná nehy, ale aj tých najhorších prejavov. Na obraze sa to nepriamo a skôr subtílne sprítomňuje istým paradoxom – kontrastom medzi jemnosťou dotyku pier a nosa, takmer materským položením vázy na stehná, ale zároveň pociťovaným nebezpečím možného priveľkého tlaku mužových stehien. Ak uvedený obraz nahliadneme aj psychoanalytickou a genderovou optikou, odkryje sa nám aj jeho potenciálna mužsko-ženská tematika – ak je váza svojím tvarom, estetickými kvalitami aj istou krehkosťou symbolicky spojená skôr so ženským svetom, prečo je jej krása narušená prasklinou? Opäť cítime ambivalenciu – ide o prijatie ženskosti mužským svetom vo všetkých jej ďalších podobách (napríklad opotrebovanosti tela a starnutia) alebo, naopak, ide tu o nezdravú mocenskú maskulinitu nasmerovanú proti žene? Teda túžbu po blízkosti, ale takú, ktorá je spojená s aktom ovládania a zámerného zraňovania?
IV.
V úvodnom motte knihy Sila melanchólie (2023) autorka Suane Cain cituje časť z piesne Leonarda Cohena Anthem: „There is a crack, a crack in everything / That´s how the light gets in“ („Vo všetkom je trhlina, trhlina vo všetkom / tak svetlo vchádza dovnútra“). Tieto verše akoby metaforicky odkazovali aj k posolstvu Podhorského obrazu. Uvedená tematika sa explicitne objavuje vo filozofii starej japonskej techniky „kintsugi“ („zlatá oprava“), ktorá spočíva v renovácii rozbitých keramických nádob: ich črepiny sú opätovne spájané a zlepované živicovým lakom urushi a následne ozdobované zlatým alebo strieborným materiálom, prípadne platinou. Rozbitie a viditeľnosť opravy sa pritom považujú za súčasť histórie objektu a nie za niečo, čo sa má zamaskovať. Výsledkom takejto „zlatej korekcie“ sú potom nádoby pokryté rôznorodým zlatým žilkovaním v miestach spojenia črepín. To prináša novú podobu krásna, jedinečnosti aj úžitkovosti – trhliny a pukliny sú vnímané ako niečo vzácne, čoho dôkazom je práve použitý materiál, ktorý ich takto zviditeľňuje a hodnotovo povyšuje. Asymetria a náhodnosť žilkovanej štruktúry zároveň sprítomňuje aj podstatu a plynutie samotného života, ktorý sa nedá celkom ovládať a má svoju vlastnú časovosť a logiku. V súvislosti s kintsugi sa potom hovorí o „škaredosti, ktorá je inšpiratívna“ a „kráse v rozbitých veciach“. Takýto životný postoj sa stal súčasťou filozofie „wabi-sabi“, ktorá do bytia zahŕňa aj to nedokonalé a chybné – teda oceňuje aj stopy opotrebovania predmetu. Christy Bartlett v knihe Estetika opravovanej japonskej keramiky (The Aesthetics of Mended Japanese Ceramics) uvádza: „Premenlivosť existencie v priebehu času, ktorej sú vystavení všetci ľudia, nemôže byť jasnejšia ako v zlomoch, nárazoch a rozbitiach, ktorým podlieha aj keramický riad. Táto dojemnosť alebo estetika existencie je v Japonsku známa ako mono no aware, ,súcitná citlivosť‘ alebo možno ,identifikácia (s vecami) mimo seba‘ („The vicissitudes of existence over time, to which all humans are susceptible, could not be clearer than in the breaks, the knocks, and the shattering to which ceramic ware too is subject. This poignancy or aesthetic of existence has been known in Japan as mono no aware, a compassionate sensitivity, or perhaps identification with, [things] outside oneself.“)“, ale tiež ako „pátos vecí“, „empatia k veciam“ a „citlivosť na efemérnosť“. Wikipédia uvádza aj etymológiu slova: „mono“ = vec, „no“ = z, „aware“ = „ach, ah (ako povzdych), pátos, bolestivosť, hlboký pocit, citlivosť, vedomie“. Ide teda aj o prežívanie jemného smútku z odchodu vecí. Príbuzný koncept transformačnej sily zlato-žltej farby na Podhorského obraze a zlata či striebra medzi črepinami v keramike kintsugi poukazuje na našu spoločnú, až archetypálnu potrebu, a to bez ohľadu na všetky kultúrne odlišnosti: premeniť aj to, čo je poškodené, zranené, či zdanlivo nepotrebné na niečo hodnotné a krásne.
Japonská technika kintsugi („zlatý spoj“, tiež kintsukuori, „zlatá oprava“)
V našom židovsko-kresťanskom kontexte môžeme nájsť iba nepriamu podobnosť s touto scénou úcty k trhline či pukline. Jej antropologickou analógiou by však, do istej miery, mohol byť ikonografický koncept dotýkaných a bozkávaných rán na Kristovom mŕtvom tele alebo aj námet vkladania Tomášových prstov do rany v boku vzkrieseného Krista. Oba námety sú pritom vzájomne bytostne prepojené práve ich sémantikou zmysluplnosti rany (ako „trhliny“ v tele), ktorá je chápaná ako viditeľný dôkaz vykúpenia zo životných trápení aj súčasť nádejnej vízie posmrtného života.
Svätý František bozkávajúci zranené nohy Krista (detail z maľby krucifixu v bazilike sv. Františka
v Arezze, 13. storočie); Duccio: Neveriaci Tomáš (detail z oltárneho obrazu; 1308 – 1311)
V.
Podhorského maľba svojou námetovou koncepciou vzťahu postavy k rozbitej nádobe a kompozíciou polocelku výrazne korešponduje s ďalšími dvoma autorovými dielami (Nádoba II a Nádoba III – obe 2023, 30×40, akryl na plátne). Môžeme ich preto chápať aj ako jeden cyklus (s latentným naratívnym potenciálom), ktorého reflexia nás dokáže ďalej posunúť či spätne skorigovať pri hľadaní zmyslu obrazu Nádoba. Všetky tieto maľby spája fragmentárne zobrazenie sediacej postavy, prítomnosť nádoby v tvare vázy a v prípade obrazu Nádoba II tiež podobný kolorit. Na obrazoch Nádoba II a III je však postava namaľovaná spredu, čím markantnejšie vťahuje diváka do scény (než diskrétnejší a introvertnejší profil na obraze Nádoba). Zároveň je nádoba položená krížom cez stehná, čo síce ešte výraznejšie pripomína uloženie dieťaťa v lone, vzťah postavy k váze však takouto pozíciou aj absenciou fyzického kontaktu s tvárou vyznieva ako menej dôverný.
Rastislav Podhorský: Nádoba II a Nádoba III (2023, 30 x 40 cm, akryl na plátne)
Aké významové a výrazové posuny tu nastali? Situácia obrazu Nádoba II vnáša do vzťahu medzi figúrou a puknutou nádobou nové zážitkové kvality – absurdnosť, snovosť, magickosť až iracionálnosť. Je to spôsobené črepinou, ktorá zvláštne levituje (alebo len obyčajne padá?) medzi ústami postavy a prázdnym otvorom v popraskanej nádobe (z ktorého črepina, vzhľadom na tvarovú totožnosť obrysov, pravdepodobne, pochádza). Nejednoznačná aktivita renovácie či ničenia sa tu teda intenzívnejšie presúva na samotného človeka. Môžeme si tiež všimnúť, že sa už viditeľnejšie odkrylo aj čierno-zelenkavé prázdno v „tele“ nádoby. Un face zobrazenie figúry potom spôsobuje, že toto prázdno farebne aj kompozične korešponduje s farbou hrudníka. Akoby to teda bola diera v samotnej postave, čo pôsobí oveľa dramatickejšie ako na obraze Nádoba. Expresívna dynamická šrafúra nôh obohatená o fialové, zlatisté a pôvodné belasé tóny však opätovne evokuje vodu, prameň, teda konotuje aj niečo nádejné.
Na obraze Nádoba III sme schopní identifikovať ženskú postavu, vzťah človeka k puknutej váze tým nadobúda v rámci cyklu ešte univerzálnejší rozmer, týka sa teda každého bez ohľadu na pohlavie. Výjav je namaľovaný citeľne expresívnym rukopisom a prevažne zeleno-červeným koloritom. Ak by sme uvažovali nad cyklom naratívne (aj podľa čísel v názvoch obrazov), položená nádoba tu už podľahla najmasívnejšej deštrukcii – vidíme z nej už iba polovicu, ktorá je však ešte viacnásobne popraskaná a vyzerá dokonca ako celá pozliepaná z črepín. V nádobe je položená ružovkastá ruža – kvet je situovaný do hrdla amfory, časť stonky prečnieva ponad polovičné dno do priestoru. Celá scéna vyznieva opäť ambivalentne – pripomína síce kolísku s dieťaťom, ale zároveň aj akúsi urnu, pohrebnú schránku. Červeno-oranžové ruky držia amforu nežne (pravá ruka) aj pevnejšie (ľavá ruka), pričom dynamický potenciál tejto farby môže evokovať život, aktivitu, ale aj odkazovať k istej ohrozujúcej sile. Tenzia spočíva aj v kontraste prázdnej vázy bez vody a odstrihnutej ruže, ktorá však vodu potrebuje. Ak by však išlo o opätovnú analógiu amfory so zobrazenou figúrou, dochádza tu vlastne k odhaleniu hlbšieho zmyslu či cieľa „rozbitosti“ a opotrebovania: ruža sa chápe ako „kráľovná kvetov“, zastupuje teda aj istý ideál ušľachtilej krásy a v mystických textoch býva symbolom nadobudnutia autentickej viery.
Rastislav Podhorský: Nádoba IV (120 x 150 cm, olej na plátne, 2024)
Zatiaľ posledný obraz z uvedenej série – Nádoba IV (The Vessel IV, 2024, 120×150, olej na plátne) – predstavuje viditeľný návrat k tematike aj štruktúre obrazu Nádoba, a predsa ju sprítomňuje na novej sémantickej úrovni. Ide vlastne o akúsi osobitú fúziu obrazov Nádoba a Nádoba II – opäť vidíme poloprofil sediacej postavy s poškodenou nádobou v lone. Spôsob dotyku tváre s vázou sa však zacentroval už iba do kontaktu dolnej pery pootvorených úst s jedinou črepinou. Tá znovu surreálne a magicky levituje presne nad svojím otvorom v popraskanej váze, a to proti všetkým gravitačným pravidlám. Nádoba je pritom asi najrozsiahlejšie popraskaná, zároveň však je rovnako rozsiahla aj zlatistá farba viacerých trhlín. Tým obraz z celého cyklu najzrejmejšie odkazuje k japonskej technike kintsugi ako remeselnému aj filozofickému úkonu „zlatej opravy“ poškodených vecí a fenoménov. Pôvodná koncepcia mužskej postavy sa vzhľadom na väčšiu absenciu tváre premenila do univerzálnejšieho archetypu človeka. Oranžovo-ružová farba tela postavy však pôsobí oproti pôvodnej bielo-sivej farebnosti oveľa živšie, hrejivejšie až realisticky. Zároveň sa však jej oblečenie transformovalo do dynamickej až expresívnej čierno-sivej šrafúry s náznakom pásikavého vzoru. To na výrazovo-symbolickej úrovni môže evokovať premenlivú či nepokojnú, „vírivú“, psychológiu ľudskej bytosti, na doslovnej úrovni môže pripomínať väzenský odev s jeho asociáciami nejakých životných obmedzení a limitov. Za najzásadnejší významový posun v „príbehu nádob“ však na tomto obraze možno považovať prenesenie akcentu na nové chápanie aktivity či tvorby človeka, jeho vplyvu na realitu. Na obraze totiž autor síce zobrazuje aj časť ruky postavy, tá sa však len pasívne drží stehna. Teda kľúčová časť tela, ktorá človeku vôbec umožňuje väčšinu dôležitých činností a fyzických úkonov vo svete, ale zároveň, potenciálne, aj ničenie a deštrukciu, je tu negovaná. Oproti tomu najaktívnejšou časťou postavy, dokonca zdrojom akejsi mystickej sily a schopnosti osobitej renovácie, sa tu stávajú ústa. Tie potom odkazujú na subtílnejšie ľudské fenomény – ktoré sa v tejto vizuálnej metafore môžu celkom prirodzene prepájať – dych ako život, intimitu bozku, ale aj ľudskú reč, teda našu schopnosť (citlivej a empatickej) komunikácie, ktorá, aspoň občas, dokáže liečiť aj emočné trhliny. Ale možno je levitujúca črepina symbolickým atribútom života samotnej postavy, ktorá náhle pochopila, že svojou malou časťou prispieva do „mystickej nádoby“ sveta. Sveta ako celku, ktorého je súčasťou a v ktorom zrazu nahliadla svoj vlastný účel aj krásny zmysel.
V roku 2024 nazval autor uvedenú sériu obrazov Moaning forms, teda „Stonajúce/Nariekajúce formy“ (angl. moan – „stonať, nariekať /od bolesti, žiaľu/“). Týmto personifikovaným prívlastkom už aj priamo, nielen cez antropologické analógie tela nádoby a človeka, poukazuje na ich prepojenosť, a to na hlbšej, psychologickej úrovni (lebo vlastne aj človek aj nádoba sú formy). Expresívny výraz „stonajúce/nariekajúce“ totiž odkazuje na extrémne negatívny či naliehavý stav daného fenoménu – živého či neživého, organického či neorganického. Vyzýva nás tým k empatii, a to aj k tým životným javom, ktoré nemajú našu reč a predsa majú svoj hlas a môžu byť/sú zasiahnuté utrpením. Teda vedie nás k scitliveniu aj k obyčajným veciam, javom, prírode, k druhému človeku či k sebe samému. Lebo tá rozbitá, stenajúca nádoba je možno aj on sám. Alebo je to celý svet? Ale kto je potom v skutočnosti táto sklonená postava dotýkajúca sa perami jeho trhlín?
VI.
Kým Podhorského obraz vznikol, narodil sa či bol stvorený, bol chtiac-nechtiac, bez ohľadu na to, čo si o tom myslel a aké nezávislé argumenty pri tom používal, včlenený do celého vesmíru výtvarnej tradície. Bolo navnímané, načítané, naučené. Bolo vyskúšané, vybraté aj zahodené. Tu sú teda pradávne vrstvy, odlesky spomienok, minulé gestá rúk aj štetcov, hlasy výtvarnosti volajúce spoza farby, svetla, tvaru aj čiary, tej čiary, ktorá vraj bola podľa zenu na počiatku všetkého. A určite aj fotografický záblesk, ktorý zatriasol suverenitou rámu. A pohyblivé obrázky filmu a obyčajná vec v galérii, dielo v lese, maľba na stene, povedzme provokačná a povedzme parlamentu, lebo všetko je vlastne trochu aj politické. A ešte telo sediace na stoličke celé hodiny a bez slov, ale prečo vlastne? Elektronický smiech aj úškrn simulakra a za ním otáznik, čo bude teraz ďalej. Z jaskyne Altamira na nás však stále máva odtlačená ruka a bizón hrdo ukazuje svoje krásne kopýtka a rohy. Podhorského Nádoba je naplnená aj týmito smermi a prúdmi: stredoveká a renesančná maľba, impresionizmus, neo/expresionizmus, symbolizmus, realizmus, metafyzická maľba, surrealizmus, moderna, nová figurácia atď. Všetky z nich by mohli byť spoza plátna von vyvolané a v ich aktualizácii, tu, v texte, v správnom kairos čase a na správnom locus mieste, dôsledne zapísané (lenže už teraz je to udivená, siedma strana vesmíru.). Čo na to napríklad taký Aj Wej-wej púšťajúci z rúk dvetisícročnú keramickú urnu dynastie Han?
VII.
Ako je to možné, že v závere spomínanej knihy od Susan Cain sa pri premýšľaní nad Podhorského Nádobou náhle zjavil aj tento text: „Vždy sa vraciam k metaforickej odpovedi, ktorú ponúka kabala, mystická vetva judaizmu, ktorá bola inšpiráciou pre ,zlomené Aleluja‘ Leonarda Cohena. Hovorí, že na začiatku bolo všetko stvorenie nádobou naplnenou božským svetlom, ktorá sa rozbila a teraz sú úlomky posvätnosti roztrúsené všade okolo nás. Niekedy je príliš veľká tma, aby sme ich videli, niekedy odpútava našu pozornosť bolesť alebo konflikt. Naša úloha je však jednoduchá – zohnúť sa, vydolovať ich, zozbierať ich. A vďaka tomu vnímať, že z temnoty sa môže vynoriť svetlo, že smrť strieda znovuzrodenie a že duša zostupuje do tohto rozštiepeného sveta, aby sa naučila stúpať nahor. A uvedomiť si, že každý z nás si všíma iné úlomky (Cain, s. 259).“
Literatúra:
Bartlett, Christy; Iten, Charly; Holland, James-Henry: Flickwerk: The Aesthetics of Mended Japanese Ceramics. New York: Ithaca: Cornell University, 2008.
Cain, Susan: Sila melanchólie. Bratislava: GRADA, 2023.
Králik, Ľubor: Stručný etymologický slovník slovenčiny. Bratislava: VEDA, 2015.
https://www.raggeduniversity.co.uk/wp-content/uploads/2015/08/Flickwerk_The_Aesthetics_of_Mended_Japanese_Ceramics-ilovepdf-compressed.pdf
https://www.rastislavpodhorsky.com/work/painting
https://www.ceso.cz/slovo/nádoba
https://en.wiktionary.org/wiki/надоба
https://cs.glosbe.com/cs/cs/chřípí
https://stephanieycaza.com/blog/2021/7/17/kintsugi-the-art-of-repair
https://www.linkedin.com/pulse/from-scars-wholeness-exploring-significance-kintsugi-narrative
https://www.futurelearn.com/info/courses/art-crime/0/steps/11886
http://www.kabbalah.info/cz/kabalistická-knihovna/další-autoři-michael-kellogg/lekce-1
https://slovnik.juls.savba.sk
