Adrián Demoč
V oboch textoch, ktoré som pre Kabinet napísal, som dobrovoľne porušil pravidlo nepísať o vlastnom komponovaní, keďže verím, že stačí notový zápis a všetko ostatné povie hudba samotná. A myslím si, že vážna hudba 20. a 21. storočia trochu trpí prebytkom teoretických vyjadrení skladateľov o ich tvorbe. Texty podrobne vysvetľujúce stavebné konštrukčné princípy kompozície, ukazujúce lešenie, sa stali módou. Skladateľov schopných zaujímavo a inšpiratívne písať o svojej hudbe či poetike je však prekvapivo málo: výnimkami sú napríklad Morton Feldman, Steve Reich či John Cage.
Spomínanú výnimku som urobil v snahe pokúsiť sa priblížiť imaginárnemu poslucháčovi bez akademického hudobného vzdelania čo najzrozumiteľnejším spôsobom prístup ku komponovaniu a azda aj k samotnému počúvaniu. V prvej eseji som sa venoval písaniu dlhých skladieb, v druhej som sa zasa pokúsil priblížiť konkrétne stavebné prvky (mojej vlastnej) hudobnej reči s cieľom nasmerovať poslucháča k sledovaniu istých, na prvé počutie menej nápadných hudobných zložiek, napríklad ladenia.
Pomyslenú trilógiu by som rád zavŕšil písaním o hudbe iných. Obmedzím sa na prezentovanie súčasnej vážnej komponovanej hudby jestvujúcej na notovom papieri (hoci viacero skladieb používa netradičnú či neštandardnú notáciu, prípadne je hudba zaznamenaná na valčeku mechanického klavíra). Vyberám pre mňa zásadné mená a skladby (v náhodnom poradí), hoci ani zďaleka nejde o úplný zoznam. Naďalej teda zachovávam subjektívny charakter písania, tentoraz v podobe slovníkových hesiel:
Tomasz Sikorski – Music in Twilight for Piano and Orchestra
Hoci bol Sikorski jedným z priekopníkov redukcionizmu a cesty k zjednodušovaniu zložitého jazyka tradičnej povojnovej avantgardy, uznania sa mu dostalo až po jeho tragickej smrti. Sikorského hudba akoby stála na tenkej hrane medzi skicou a hotovou skladbou. Materiálu je často veľmi málo a počas skladby ho, paradoxne, často ešte ubúda. V Music in Twilight pre klavír a orchester je zvuk orchestra redukovaný na niekoľko elementárnych akcií (úder gongov, dlhé clivé zadržiavané tóny), nad ktorými znie klavír hrajúci zväčša krátke rytmické fragmenty vytvárajúce dojem ozveny. Výsledkom je neobyčajne pôsobivá hudba.
Jürg Frey – Sláčikové kvarteto č. 2
Skladbu tvorí sled tonálnych mollových (kvint)akordov. Celá skladba je vystavaná na princípe akord – ticho. Tvrdohlavo. Neobyčajnú pôsobivosť jej dodáva artikulácia jednotlivých súzvukov: Frey ich žiada hrať neobvyklým (konkrétne sekundovým) flažoletom, ktorý spôsobí, že tón takmer úplne stratí charakteristickú hlasitosť a určitosť a presúva sa do roviny šumu, v ktorej cítime jednotlivé tóny. Kvarteto znie ako skladba pre duchov. Asi pred pätnástimi rokmi som sa pokúsil o podobnú skladbu pre klarinety. Chcel som skomponovať akýsi chorál hraný „vyladeným šumom, dychom“, ale vôbec to nefungovalo podľa mojich predstáv a skladbu som stiahol hneď pri prvej skúške. Keď som počul Freyovo kvarteto, krútil som hlavou – jemu sa podarilo vyšepkať, rozdýchať túto krásu na sláčikoch. Geniálny nápad!
Martin Smolka – Ach, mé milé c-moll
Český skladateľ Martin Smolka veľmi inovatívne pracuje s „tradičnými“ hudobnými prvkami, ako sú napríklad akordy či kusy „povedomých“ melódií. Používa na to rôzne druhy rozladení, ohýbania tónov či odchýlok v ladení. Hoci je využívanie tzv. mikrointervalov a podlaďovaní typické pre väčšinu tradičných kultúr a žánrov (napr. blues), vo vážnej hudbe sa začali využívať až v druhej polovici 20. storočia a to zväčša dosť systematicky, na spôsob rozširovania tradičnej dvanásťtónovej palety tónov. Smolka pracuje úplne inak – z jeho hudby priam srší subjektivita, rôznym prelaďovaním, podlaďovaním a dolaďovaním dodáva jednotlivým hudobným prvkom charakter nostalgie, vtipu, alúzie na povedomé zvuky atď. Poetický je aj sprievodný programový text ku skladbe, vzdialený väčšine suchopárnych textov opisujúcich technickú výstavbu diela: „Jde o další z pokusů vdechnout nový život starým obehraným hudebním součástkám, tentokrát mollovému trojzvuku a mollové melodii. Představte si to jako návštěvu ve vetešnictví. Půvabný malý krámek je plný kousků zašlého světa. Hned nade dveřmi visí fragment krásné romantické melodie, jejíž rozklížené tóny už ztěží drží pohromadě a každý má jinou barvu. Hned za nimi se tyčí kdysi majestátní patetické akordy, stářím příšerně rozladěné a poněkud kvílející. Prach, přítmí, všelijaké vůně. Uprostřed místnosti visí nablýskaná arpeggia, kousek za nimi rezavějí plechové akordy, celé zprohýbané a trochu nakřáplé. Atd. Vyjdete ven a nevíte, jestli vás to potěšilo nebo příšerně roztesknilo.“1
Paweł Szymański – Quasi una Sinfonietta (prípadne Partita III či Sonata), alebo O surrealizme v hudbe.
Zvukový básnik Szymański najprv skomponuje akýsi základný materiál v starom slohu, ktorý môžeme ľahko identifikovať (v týchto prípadoch klasicizmus, prípadne barok), a následne ho rozličnými technikami zvláštnym spôsobom transformuje. Dôležitými pomôckami sú strihy, prekrývania, mixáže, teda techniky z múzických umení skôr patriace do filmu (alebo v hudobnej oblasti zasa majú asi najbližšie k DJ-ingu). Namiesto abstraktných hudobných útvarov súčasnej vážnej hudby Szymański pretvára uchu známe útvary a gestá, a pracuje s nimi akoby na spôsob objet trouvé – skladateľ tento materiál prestriháva, zostriháva, gumuje, spomaľuje či rozvetvuje v spletitých viachlasých bludiskách. Pôvodný materiál teda slúži ako akási opona, skrz ktorú môžeme nazerať do často priam švankmajerovsky bizarného surrealizmu, na skryté, imaginárne vrstvy jednotlivých hudobných plôch (myslím pritom napríklad na film Lekce Faust). Nie náhodou svoju hudbu Szymański označil termínom surkonvencionalizmus. V Szymańského skladbách transformácia i deformácia známeho a rozpoznateľného vyvoláva nielen napätie, ale aj veľmi silné poetické obrazy a pocit akejsi inej skutočnosti. Zrozumiteľný a ustálený hudobný jazyk, s ktorým pracuje, je totiž do veľkej miery predvídateľný, sám poslucháč je tu spoluúčastníkom na dobrodružstve: cíti vzdialenosť transformácie od pôvodného hudobného modelu i (predvídaného) diania, prípadne dokonca vycíti jeho neprítomnosť (v prípade ticha či odbočenia inam). A nad všetkým zároveň panuje vynikajúca muzikalita autora.
Bronius Kutavičius – Posledné pohanské obrady
Pozoruhodná „rekonštrukcia“ litovskej ľudovej hudby pomocou archetypálnej diatoniky, rytmu, zvuku (hlasu, použitia nástrojov), pohybu či scénickej akcie spevákov. Hudobné techniky sú podobné stratégiám blízkym minimalizmu: jeden akord, nekonečné kánony, krátke fragmentárne melódie, ktoré krúžia v slučkách. No zároveň nás hudba núti pýtať sa: Čo je národná hudba? Je len iným nasvietením salónnej módy romantizmu (pýtam sa bez irónie)? Aké sú vlastne prvky, ktoré tvoria individuálnu hudobnú charakteristiku istého etnika či národa? Spočívajú vo výsostne hudobných elementoch?
Morton Feldman – Palais de Mari
Feldman namiesto tradičnej tektoniky spočívajúcej vo vytváraní dramatických oblúkov úplne upustil od hudobných drám a tvorí výsostne tichú hudbu bez dynamických zmien. V neskoršom období sú jeho komorné skladby nezvyčajne dlhé. Paradoxne, skladby sa stávajú dlhšími po tom, ako začal pracovať s opakovaniami krátkych fragmentov (nie náhodou sa stal zberateľom perzských kobercov). Kompozície sú blúdením v neznámom bludisku a udržiavaním ochotného poslucháča v napätí – ten totiž netuší, ako, kedy a kam Feldman zamieri. Polhodinová Palais de Mari je jeho poslednou klavírnou skladbou a patrí k mojim najobľúbenejším.
Anastassis Philippakopoulos – Piano piece(s)
Krátke skladby, väčšinou len pre klavír. Jednohlas, niekoľko tónov. To je všetko. Hudba pôsobí bezčasovo, už len výberom tónov sú to skladby, ktoré mohli vzniknúť pred storočiami práve tak ako dnes. Jej prostota nabáda k otázkam: Ako v hudbe zobraziť miniatúru, dojem sústredenia na jediný okamih? Aký by bol hudobný, zvukový náprotivok básnickej formy haiku? Bol by krátkou skladbou, alebo, paradoxne, predĺžením času? Jestvuje viacero nahrávok týchto skladieb, odporúčam albumy vydavateľstiev Elsewhere a Wandelweiser.
Arvo Pärt – Pre Alinu, Passio, Tabula Rasa
Skladby slávneho estónskeho skladateľa v štýle, ktorý sám označil ako tintinnabuli (zvonky). Veľmi zriedkavé a neopakovateľné spojenie sofistikovanej prostoty, disciplíny a sústredenia prinášajúce neopakovateľný zážitok. Kým Pre Alinu je klavírna skladbička, zrelý zárodok budúceho jazyka, Passio či Tabula Rasa už týmto jazykom plynule rozprávajú a rozvíjajú ho na dlhej ploche a vo veľkých obsadeniach (čo samozrejme vôbec neznižuje prostú genialitu klavírnej skladby). Po týchto úžasne čistých prelomových skladbách zo 70. rokov sa pre mňa tento zážitok zopakoval až v skladbe Orient & Occident.
Conlon Nancarrow – Piano study no. 21
Jeho energické skladby vytvorené už v čase vzniku pre muzeálny nástroj – mechanický klavír – sa považujú za rytmicky a temporálne najkomplexnejšiu hudbu, aká bola kedy skomponovaná. Gérard Grisey ju výstižne pomenoval ako hudbu pre hmyz. Jednou z najnápadnejších čŕt tejto hudby (keď sa ucho spamätá z prvotného šoku spôsobeného priam cirkusovo rýchlym tempom) je rôznorodosť jednotlivých vrstiev. Nancarrow takmer výlučne a veľmi invenčne pracuje s technikou kánonu (čiže technické obmedzenie na jeden problém na jednej strane a nekonečnosť riešení na druhej). Výnimočné postavenie medzi Štúdiami má pre mňa skladba Piano study no. 21, kánon založený na súbežnom zrýchľovaní jedného hlasu a spomaľovaní druhého a na dvoch druhoch zrýchľovania – tónu a tempa. Keď zrýchli tónové výšky, vytvorí pocit, že melódia sa zrýchľuje sama od seba. To je samozrejme možné len v konceptuálnej rovine. Nancarrowovo riešenie je obdivuhodné. Základom je 54-tónová, teda dostatočne dlhá melódia, ktorá pri každom opakovaní vynecháva posledný tón, stáva sa čoraz kratšou a tak „zrýchľuje“.
Salvatore Sciarrino – Lo spazio inverso
Na ploche necelých siedmich minút Sciarrino narába so značne redukovanými prvkami, ktoré sú zároveň jasne priradené ku každému nástroju, na spôsob divadelných charakterov. Klarinet a flauta pracujú s najobmedzenejším materiálom. Klarinetu, ktorý v tejto hudbe tvorí akýsi pedál i spojivo, je zverený jeden dvojzvuk. Flauta, ktorá sa objavuje podstatne zriedkavejšie, zasa takmer po celý čas opakuje zvláštne pôsobiace „beztónové“ frullato (tiché vrčanie). Neustále bzučiace, chvejúce sa (v hudobných termínoch glissandujúce, vibrujúce a tremolujúce) sláčikové nástroje vyvolávajú túžbu po pohybe a nenápadne posúvajú hudobný dej. Čelesta tento dej narúša surovými vpádmi, akoby fackami. Komponovanie je synonymom tvorby zvukových krajín z malého počtu prvkov , sústredí sa na detaily, mikro-variácie – od počtu opakovaní, rytmických zmien i obmien tónového rozsahu až po zmeny v rozsahu dĺžok jednotlivých formových úsekov a ich vzájomných pomerov. A čo hudobný dej? Skladba ako celok sa, podobne ako udalosti v nej, vynára z ticha a do ticha sa aj vytráca. Neprichádza katarzia, prekvapivé spojenie rozličného materiálu do nových súvislostí, ani nič podobné. Kompozícia pôsobí ako plátno, z ktorého si každý poslucháč môže vyvodiť vlastné asociácie… Sciarrino týmto spôsobom efektívne pracuje nielen v kratších skladbách, ale aj v dlhých. Umelecké majstrovstvo predviedol napríklad v krásnej, takmer hodinovej Aspern suite, kde postupuje takmer tým istým spôsobom ako v Lo spazio inverso. A ešte k samotným hudobným elementom: Sciarrinove svojrázne zvukové techniky (najjemnejšie odtieňované šumy, ruchy, (pa)zvuky) sa tak rýchlo stali výbavou iných skladateľov, až stratili novosť i zvláštnosť. Väčšina týchto skladateľov používa tieto „ukradnuté“ zvuky ako efekty, ornamenty hudobného deja. Pre Sciarrina však tieto zvuky nie sú efektmi na dofarbovanie partitúry, ale samotnou esenciou, základnou stavebnou hmotou. A jeho hudba znie ako zvláštna nočná krajina.
Cassandra Miller – Duet for Cello and Orchestra
Koncert podľa slov skladateľky vznikol ako pocta sicílskemu opernému skladateľovi Vincenzovi Bellinimu a pokúša sa zladiť extrovertný, romantický charakter orchestra s introvertnou interpretačnou praxou čelistu Charlesa Curtisa, známeho interpretáciou skladieb radikálnych minimalistov (či skôr redukcionistov) Alvina Luciera či Eliane Radigue. Ako východiskový materiál použila skladbu Trallallera, taliansku ľudovú pieseň v podaní Marie Carty. Ale je to počuť? Počujeme asi najväčšmi zredukovaný sólistický part v dejinách skladieb pre sólový nástroj a orchester (interval čistej kvinty na dvoch prázdnych strunách, nič viac) a doň občas vtrhne (zjednodušujem) fragment trúbok na spôsob hudby mariachi. Výsledkom je skladba, ktorá zaujme, fascinuje, opantáva, znepokojuje.
Antoine Beuger – Calme étendue (Spinoza) a Keine fernen mehr
Veľké množstvo skladieb Antoine Beugera je mierou ticha a minimom hudobnej aktivity takmer na hranici únosnosti, hoci dnes už tvoria kánon repertoáru súborov venujúcich sa radikálne zjednodušenej hudbe. Jeho umelecké a v neposlednom rade aj organizačné a vydavateľské aktivity v skupine Wandelweiser prispeli k vytvoreniu veľmi svojráznej umeleckej scény, ktorej vplyv na širší okruh hudobníkov je stále citeľný. Dnes už azda môžeme skonštatovať, že Wandelweiser dotiahol estetické východiská Johna Cagea, najmä fenomény ticha, otvorenosti a neurčitosti, do nevídaných rozmerov. Najinšpiratívnejšie sa mi zdajú tie Beugerove skladby, v ktorých skladateľ rôznym spôsobom privádza skladateľa (a poslucháča) k sebe samému. Nahrávka Beugerovej skladby Calme étendue (Spinoza) je len výsekom zo situácie, v ktorej sám skladateľ pokojným hlasom vymenúva jednoslabičné slová zo Spinozovej Etiky. Nahrávka sa začína po deväťminútovom tichu, po každom slove nasleduje približne osemsekundová pauza. Celá skladba teda trvá približne 180 hodín a obsahuje 40 000 slov. Spinozu Beuger predviedol počas jedného týždňa v roku 1997. Svojou fyzickosťou pripomína napríklad projekty Mariny Abramović či extrémne dlhý rituál používajúci mantry.
Osobne sú mi bližšie skladby, pri ktorých je Beuger väčšmi pri zemi, čo sa týka časových proporcií. Krásnym príkladom tohto nasmerovania dovnútra je cyklus Keine fernen mehr zložený z miniatúr, ktoré „spískal“ sám skladateľ. Beuger píska jemne, zvuk je mierne zašumený a nahratý bez akýchkoľvek efektov či dozvukov, čo ešte väčšmi umocňuje dojem intimity a prirodzenosti. Hudobné motívy nie sú veľmi spevavé, melodické línie nie sú predvídateľné (ak neberieme do úvahy jednotiaci prvok, ktorým je skôr tichá dynamika a pomalé tempo). Silný účinok tejto hudby tkvie v jej podmaňujúcej jednoduchosti. Môžeme komponovať a počúvať hudbu založenú na tej najprirodzenejšej ľudskej činnosti podobnej spievaniu v sprche?
Harry Partch – The Wayward
Harry Partch patrí k výnimočným zjavom dejín hudby (nielen) 20. storočia. Nespokojný s hudobnou tradíciou zasvätil mnoho úsilia hľadaniu pravdy prirodzeného ladenia, ktoré vnímal v protiklade ku lži ladenia temperovaného, ktorého hegemónne využívanie považoval za víťazstvo lobistických skupín zámerne deformujúcich pravdu zvuku. Ako sám uvádza, hľadanie pravdy ho priviedlo k tesárskemu náčiniu, výrobe nástrojov a ku skúmaniu hudby rôznych mimoeurópskych pôvodných kultúr, predovšetkým k hudbe antického Grécka (odporúčam aj krásnu skladbu Two Studies on Ancient Greek Scale), na ktorej ho fascinovalo najmä tesné prepojenie zvuku, slova a pohybu. Táto inšpirácia dávnymi kultúrami dosiahla vrchol v jeho neskorších scénických dielach, akými sú napríklad Bewitched a Delusion of the Fury. Od komponovania teda prešiel k zložitým teoreticko-akustickým úvahám (zachyteným v jeho knihe Genesis of a Music) a empirickým pokusom. Koľkí z nás sa zamysleli, či môže byť aj niečo iné než len čierne a biele klávesy či pravidlá hudobnej teórie (stupnice, ladenie, rytmus, notácia), ktoré jednoducho preberáme a využívame na spôsob lega či stavebných tehál? Čo ak jestvujú aj iné tehly, respektíve môžeme byť vynaliezaví aj pri ich výbere?
Ako ale znie Partchova hudba? Neučesanosťou, záľubou v pravidelných rytmoch a perkusívnosťou má nepochybne blízko k etnickej hudbe niektorých kultúr Afriky či Ázie. Osobne mám najradšej cyklus The Wayward, kde rozvíja janáčkovskú ideu nápevkov reči. Táto podivuhodná suita podáva pestrú mozaiku základných čŕt Partchovho hudobného jazyka: zachytenie prirodzenej americkej reči v zrozumiteľnej podobe, prirodzené (alternatívne) ladenie, perkusívny zvuk, odľahčená atmosféra, osobitá energia a sila.
V roku 1935 sa Partch vrátil z Európy do Spojených štátov postihnutých ekonomickou krízou. Nasledujúcich osem rokov (1935 – 1943) putoval po Amerike ako tulák (v americkej angličtine takýchto tulákov volali hobo) a živil sa najmä sezónnymi prácami v rôznych sadoch i umývaním riadu. Prvých osem mesiacov si janáčkovské „nápěvky mluvy“ i piesne z tuláckeho prostredia zapisoval do denníka. Cyklus The Wayward odráža zážitky z tohto životného obdobia: krátke a pochmúrne San Francisco: A Setting of the Cries of Two Newsboys on a Foggy Night in the Twenties (1943) zhudobňuje výkriky mladých kolportérov, The Letter: A Depression Message from a Hobo Friend (1943) je zhudobnením listu od priateľa tuláka. Najstaršia skladba Barstow: Eight Hitchhiker Inscriptions from a Highway Railing at Barstow, California (1941), ktorá vznikla ešte v čase túlania, je založená na ôsmich nápisoch – inzerátoch na stĺpoch elektrického vedenia. Nápisy plné prozaických podrobností použil v doslovnej podobe, ako napríklad nasledujúci inzerát (Number Three): „Marie Blackwell. Age 19. Brown eyes, brown hair, considered pretty. 118 East Ventura Street, Las Vegas, Nevada. Object: matrimony.“
Prirodzené ladenie plné „malých“ intervalov, na ktoré nie je západný poslucháč zvyknutý, v spojení s relatívne jednoduchými harmonickými postupmi asociuje najmä v parte speváka mimohudobné predstavy prostredia nasýteného humorom, alkoholom a detinskou radosťou. Dojem spoluvytvára aj forma diela. Fragmentárne úseky sú prerušované ohlásením nového nápisu (Number One, Number Two). Nápis v plnom znení sa najprv zarecituje, a až potom je zhudobnený. V parte speváka sa striedajú hovorené pasáže s presne vypísanou intonáciou so spievanými úsekmi. Barstow je hudbou založenou na reči, výrazný podiel má však aj občasné harmonizovanie hlasu (evokujúceho hudbu country) pomocou nástrojov Partchovho inštrumentária. Autor skladbu prepracoval niekoľkokrát pre svoj neustále sa rozširujúci nástrojový arzenál v rokoch 1943, 1954 a napokon ešte raz v roku 1968. Tieto verzie skvelo dokumentujú nielen obohacovanie Partchovej zvukovej palety, ale aj pomalú premenu samotného zvukového ideálu smerujúceho k čoraz perkusívnejšiemu, energickejšiemu zvukovému výrazu.
Gérard Grisey – Quatre chants pour franchir le seuil
Jedno z arcidiel avantgardnej vážnej hudby konca 20. storočia, v ktorom skladateľ inovatívne pracuje s elementmi a námetmi vážnej hudby. Quatre chants pour franchir le seuil (v preklade Štyri piesne pri prekračovaní prahu) je hudobné rozjímanie o smrti v štyroch dejstvách (smrť anjela, civilizácie, zvuku a ľudstva). Vybrané texty znázorňujú štyri rôzne civilizácie: kresťanskú, staroegyptskú, grécku a mezopotámsku. Spája ich téma nevyhnuteľnosti smrti. Neustále používanie klesajúcich mikrotonálnych fráz v časti skladby a demonštratívne hlbokých nástrojov (kontrabasklarinet, basová tuba či hlboké bicie) nepriamo odkazuje k dielam, ktoré sa zaoberali otázkou smrti (Mahler, Strauss, Berlioz).
Kompozícia diela funguje ako inovatívne koncipovaná symfonická forma. Prvá časť buduje napätie, druhá je pomalá a pokojná, a tretia, krátka farebná časť vyústi cez falošné interlúdium do poslednej, ktorá obsahuje viacero výrazovo rozdielnych dielov. Materiálovo rozdielne časti majú z hľadiska kompozičnej stratégie spoločnú niť. Tou je veľmi sofistikovaná práca s „polyfóniou“ hudobných parametrov, ich prelínanie a spájanie. Nie nadarmo Grisey upozornil na film Aguirre, hnev Boží Wernera Herzoga, v ktorom dochádza k pozoruhodnému paradoxu – na jednej strane sa vo filme deje čoraz menej (klesanie aktivity), no zároveň stúpa napätie a očakávanie. V tejto skladbe dochádza k zaujímavému javu. Hudobná viacvrstvovosť sa tu netýka len zvyčajného rozdelenia tónových výšok či rytmu ako napríklad v hudbe renesancie či Bacha, ale všetkých parametrov, ktoré sú samostatné a môžu „žiť vlastným životom“.
V skladbe zároveň cítime Griseyho fascináciu akustickými prahmi – hranicou počuteľnosti, jasnosti, hranicou medzi timbrom (zvukom, farbou) a akordom.
Jednou z dôležitých vlastností tejto hudby je aj veľká materiálová úspornosť. Jednotlivé časti cyklu sú vystavané z relatívne jednoduchých hudobných gest, s ktorými sa neskôr pracuje do hĺbky pomocou rôznych techník. Ako počiatočný materiál mu stačí veľmi málo – rozklad trojzvuku v druhej časti, dvojtónová téma či pravidelný pulz. Takto okresaný materiál je však priam predurčený k rozvíjaniu z mnohých strán, pretože netrpí preťaženosťou, či už melodickou, harmonickou alebo rytmickou. Domnievam sa, že Grisey na sklonku života našiel nový vzťah k tradícii európskej hudby, k velikánom typu Beethovena, pre ktorého je takisto charakteristický tento druh úspornosti.
