Adrián Demoč
Jestvujú dve základné koncepcie v prístupe k hudobnému času: dynamická a statická. V prvej sa hudba koncipuje ako príbeh. V druhej je hudobný dej zámerne pozastavený, stojí, či prešľapuje na mieste. Samozrejme, jestvujú aj rôzne medzistupne týchto základných polarít. Napríklad kánony renesančných skladateľov Josquina Despreza alebo Johannesa Ockeghema vychádzajú z melódie jedného hlasu použitej súbežne v rôznych tempách. Hoci „hladina“ pôsobí často až monoliticky, pod základným statickým povrchom sa poslucháč môže oddať vnímaniu niekoľkých časových pásiem. Pod zdanlivo statickou koncepciou sa skrýva dynamické rozvíjanie jednotlivých vrstiev, tichá „dráma“ nenápadných kolízií kontrolovaných pravidlami kontrapunktu. V hudbe 20. storočia sa časový parameter dostáva do popredia záujmu mnohých skladateľov a dá sa povedať, že vývoj hudobného myslenia sa odohral najmä na tomto poli.
Pod pojmom dlhá skladba chápem kompozíciu s trvaním minimálne jednej hodiny, prípadne takú, ktorá sama vyplní program koncertu. Štandardom je napríklad v opere. V autonómnej inštrumentálnej hudbe, najmä komornej, je to ale pomerne nezvyklé. V nasledujúcom texte by som rád priblížil vlastné skúsenosti s písaním takýchto skladieb.
DOTYKY. ZA ZRKADLOM
Prvé zážitky, pocity a ponaučenie z procesu tvorby skladby, ktorá presiahla hodinu, sú spojené s huslistom Milanom Paľom. Ešte ako spolužiaci na brnianskej JAMU sme plánovali „celovečernú“ skladbu pre husle (2002). Prvé pokusy však ostali rozpracované len v námetoch, fragmentoch a kresbách. Túžil som popri huslistovi na pódium umiestniť aj dve veľké ikony a skladbu formovo a náladovo stavať tak trochu ako Andrej Tarkovskij film Andrej Rubľov, teda v dlhých blokoch pripomínajúcich epizódy. Mal som vtedy ako inšpiráciu požičanú aj hŕbu kníh o ikonografii. K statickým obrazom som sa snažil komponovať kontrastne pôsobiace bloky hudby plnej dramatických zmien. Tie malo oddeľovať ticho. Skladbu som nedokončil. Nechcel som, aby bola sileným napĺňaním vopred premysleného nápadu. Potreboval som na ňu jednoducho dozrieť.
Potreba vrátiť sa k tejto možnosti prišla takmer až po osemnástich rokoch. Myslím, že katalyzátorom boli niektoré zážitky. Na koncertoch nielen súčasnej hudby často zakúšam frustráciu z toho, že sa stretávam so skladbami rozličných estetík a úrovní realizácie. Neraz sa stáva, že vynikajúca je „prehlušená“ menej výraznými, ktoré v konečnom dôsledku narušia dojem z diela a po skončení koncertu mám problém vybaviť si detaily. Veľmi dôležité boli pre mňa koncertné uvedenia skladby Music for 18 Musicians Steva Reicha, ktoré som zažil v Bratislave a vo Vilniuse. Ako poslucháča ma fascinovalo, keď mi dlhé časové pásmo s množstvom repetícií umožňovalo vychutnať si detaily, ponoriť sa do hudby samotnej. Na moje vlastné prekvapenie som pritom na konci cítil, že skladba vlastne prebehla rýchlo, že sa mi máli. Ďalším dôležitým katalyzátorom bol jednoducho posluchový „tréning“. Medzi mojich obľúbených skladateľov už takmer dvadsať rokov patria Morton Feldman, Arvo Pärt a Henryk M. Górecki. Feldmanove dlhé skladby Neither, Piano and String Quartet, ako aj Pärtovo celovečerné dielo Passio som fascinovane počúval na CD stále dokola už ako študent. Opakovane ma uchvacovalo aj členenie „dlhej“ 3. Symfónie Góreckého: tri časti s označením Lento, Lento a Lento.
Niekedy pred desiatimi rokmi sa k týmto skúsenostiam pridal aj filmový zážitok spojený – do istej miery – s nepríjemnou fyzickou skúsenosťou – film Turínsky kôň režiséra Bélu Tarra. Žijem v meste na brehu Stredozemného mora a prvýkrát som po rokoch navštívil kino v zimnej obuvi. Statický časový priebeh filmu v spojení s nepríjemným teplom a potením nôh spôsobili malé satori. Opäť som zatúžil pustiť sa do komponovania rozsahom dlhšej skladby. „Celovečerný čas“, ako som to precítil, umožňuje fyzicky prežívať detaily, na ktoré som sa už vtedy sústredil ako skladateľ –celkové stíšenie či naopak výbušnú expresivitu, zameranie na detail v ladení, farbe, nenápadné zmeny pri opakovaní súzvukov, melódií, osamotených tónov. V prípade krátkeho časového úseku, tak som to vtedy vnímal, je aj disonancia len istým druhom pohodlného zvuku. No zvuk, v najprimitívnejšej podobe jeden zvuk, ticho alebo úder, ak trvá hodinu alebo aj dve či tri, je skutočným zmyslovým zážitkom.
V roku 2020 som teda skomponoval skladbu pre sólové husle pod názvom Dotyky. Za zrkadlom. Najvhodnejším „médiom“ pre realizáciu hodinovej skladby bol pre mňa už spomínaný Milan Paľa, pre ktorého som medzitým napísal celý rad skladieb, či už pre sólový nástroj, väčšie komorné obsadenie alebo (ne)koncert pre päťstrunové husle a sláčikový orchester s názvom Struny: steny, zhluky, sny. Milan každú z týchto skladieb svedomito naštudoval a fantasticky interpretoval, takmer všetky skladby aj nahral na CD. Jeho záujem o moju hudbu je pre mňa už dve desaťročia hnacím motorom.
Vo viacerých skladbách hľadám stále nanovo niečo, čo by sa dalo pomenovať slovami ako krehkosť, pomalosť, ponor. Mám dojem, že v tejto skladbe je intímnosť mojej hudby, hoci sa do nej nenútim, posunutá ešte ďalej, inam. Počas osemnásťročnej pauzy medzi prvými skicami celovečernej skladby pre husle a jej realizáciou som, samozrejme, komponoval ďalej. V posledných rokoch som už aspoň čiastočne dospel k niečomu, čo by sa dalo nazvať „vlastný jazyk“ (to však nech posúdia iní). Čo sa týka dĺžky skladieb, viacero z nich má vyše dvadsať minút, niektoré aj tridsať. Komponovať skladbu trvajúcu polhodinu a hodinu je ako zabehnúť polmaratón a maratón, ak si môžem dovoliť takúto murakamiovskú metaforu.
Počas komponovania som bol s Milanom Paľom v neustálom kontakte. Bol to tak trochu návrat k prvému roku nášho kamarátstva a spolupráce, k času, na aký sa nám odvtedy už nenaskytla príležitosť. Toto všetko sa, myslím, odzrkadlilo nielen v samotnej hudbe, ale aj v spôsobe mojej práce na nej. Skladbu som písal s intenzívnym, takmer horúčkovitým nasadením. Mimohudobné koncepty či predstavy však už, na rozdiel od skíc spred dvoch desaťročí, nezohrávali žiadnu rolu. Mimochodom, katalyzátorom bol v tomto prípade opäť film. Presnejšie rozmýšľanie o „filmovom čase“ u Tarra, Tarkovského, ale aj Wernera Herzoga. Pracovný denník Ingmara Bergmana, ktorý v tom čase vyšiel v španielčine, bol zasa dôležitým potvrdením, že aj tento génius sa trápil pochybnosťami o svojej (ne)schopnosti a stal sa pre mňa vzpruhou a podnetom k intenzívnej práci, produktivite.
Pred rokmi mi hodinová skladba pre jeden sólový nástroj pripadala bizarná. Mal som obavu, či už samotný nápad nebude zaváňať istým exhibicionizmom, či dokáže kompozícia ustáť tak redukovaný zvukový materiál (jeden človek a jeden nástroj, zvukový zdroj). Počas komponovania som ale dospel do štádia, že hodina mi už vôbec nepripadala prehnaná. Naopak, cítil som, že mi takáto plocha otvára nové možnosti, ako sa hudbe „dostať pod kožu“, a práca mi prinášala predtým nepoznanú radosť. Skladbu som si často prehrával a hodiny plynuli. Pri komponovaní som zisťoval, že mi v takomto prípade vyhovuje pracovať s materiálom obmedzeným iba na niekoľko prvkov. Paradoxne, mal som pocit, že čím viac prvkov, „motívov“, zmien, rozvedení, napätia, gradácií by som použil, tým ťažšie by som aj ja sám ako poslucháč dokázal vnímať takúto zvukovo redukovanú situáciu. Pri väčšom a hustejšom počte hudobných informácii by som pravdepodobne nezvládol zvuk huslí sústredene počúvať. Samozrejme, je to len môj subjektívny pocit a v konečnom dôsledku by záležalo na na samotnom hudobnom materiáli a spracovaní.
Hudobný čas je koncipovaný relatívne staticky a vyhýba sa ostrým kontrastom. Zostáva v jednom svete. Je pre mňa dôležité, aby si aj poslucháč mohol jednotlivé detaily osvojiť a sústrediť sa na ich jemné rozlišovanie a návraty. Zároveň je pre mňa dôležité nastaviť celú hudobnú situáciu tak, aby sa mohol do diela „ponoriť“. Skladba pod statickým povrchom trpezlivo, takmer nebadateľne postupuje od jedného tónu k širším kantilénovým „melódiám“, ktoré sa často zauzľujú v slučkách. Výber rytmických hodnôt je redukovaný, hudba sa však vyhýba predvídateľnému pulzu a metrorytmickému členeniu. Po celý čas huslista hrá len takzvané prirodzené flažolety, teda alikvotné tóny vytvárané jemným dotykom prsta na určitých miestach struny bez jej stlačenia. Pre vyššie alikvotné tóny je typická aj istá odchýlka od tradičného temperovaného ladenia. Tieto odchýlky spolu s charakteristickým „flautovým“ zvukom flažoletov, ako aj v tejto zvukovej situácií dobre počuteľného zvuku sláčika, dodávajú skladbe jej zvuk.
Samotný proces písania ubehol relatívne rýchlo. Moja skúsenosť sa zhodovala so skúsenosťou Mortona Feldmana, ktorého neskorá tvorba je zasvätená práve skladbám trvajúcim aj niekoľko hodín. V rozhovore s Louisom Andriessenom Feldman pomenúva veľmi jasne rozdiel v koncepcii krátkych skladieb, skladieb štandardnej dĺžky a tých dlhých. Krátke skladby prirovnáva k básňam. Namiesto slova krátky uprednostňuje Stravinského termín koncízny. Dlhé a krátke skladby sa líšia v práci s materiálom, no najmä s pamäťou. Pre Feldmana sa čas v dlhých skladbách zhoduje s trvaním skutočného času. Spôsob rozvádzania hudobných myšlienok a detailov v dlhých kompozíciách sa podobá na písanie románu. Naopak, čas napríklad v Mozartovej symfónii sa nepodobá skutočnému času, je umelý, skonštruovaný.
Koncom roka 2021 som dokončil druhú dlhú skladbu s názvom Hudba (Za názvom) pre klarinet, husle a klavír. Jej komponovanie bolo o dosť pomalšie a bolestnejšie. Základná hudobná situácia a jej rozvíjanie sú v nej o niečo zložitejšie. V skladbe sú väčšie zmeny v registroch aj v rytmickom členení. No opäť sa mi potvrdila Feldmanova skúsenosť, že pri písaní dlhej skladby je vhodnejšie komponovať hudobný čas v zhode so „skutočným“ časom. Jednotlivé prvky si vyžadovali rozvádzanie do detailov a ich neuponáhľané posúvanie do nových súvislostí, hoci aj tentoraz som sa zameral len na jeden druh akcie – hráči hrajú po celý čas v tesnom jednohlase pripomínajúcom nenápadnú ozvenu.
Počúvanie dlhých skladieb má aspoň na mňa terapeutický dopad: cvičí pozornosť, trpezlivosť, sústredenie. V dobe prebytku impulzov je podnetom k zahĺbeniu.
Poznámky
1. Prípadným záujemcom odporúčam článok Hudba a čas. Vyšiel v 88. čísle časopisu Vlna (témou je čas) a predstavujem v ňom niekoľko konkrétnych príkladov diel a skladateľov, ktorí zásadným spôsobom prispeli k novému vnímaniu času v hudobnom diele.
2. A Haunted House with No Ghosts – Conversation with Louis Andriessen, 3 July 1986. In: Morton Feldman in Middelburg. Words On Music. MusikTexte, Köln 2007
3. Za zrkadlom – Adrián Demoč (pavlikrecords.sk)
