Laura Kladeková
Lietajúci farebný vták,
nebol ani pekný, ani škaredý, bol zvláštny – vedel cudzie jazyky.
Neustále rozmýšľal, ale nikdy neprehovoril – mal 3673 pier. Každé pierko bolo inej farby.
Býval pod veľkou starou hubou uprostred lúky.
Ráno vstával so slnkom a lietal do večera.
Raz, keď letel veľmi vysoko, uvidel strašnú vec. Bol z toho smutný.
Rozhodol sa, že spácha samovraždu, ale predtým ešte napíše závet.
Začal byť nervózny. Nevedel sa rozhodnúť, ktorým zo svojich 3673 farebných pier má napísať posledný list.
Prešli tri roky, až sa konečne rozhodol pre svoje modré pierko.
Prichystal si čistý biely papier, sadol si, vytrhol pierko a chcel začať písať.
Nenapísal však nič, pretože ten lietajúci pestrofarebný vták nemal ruky.
Alexander Eckerdt si svoj sen o pestrofarebnom vtákovi zapísal modrým perom. Na tom by nebolo nič nezvyčajné, pokiaľ by si sny do zošita vo vlastnoručne vyrobenom modrom obale s troma farebnými pásmi nezaznamenával rôznymi farbami – zelenou, červenou, čiernou a modrou, no tou pomenej, najmä v posledných zápisoch. V takomto prípade sa modrá stáva príznačnou. Zodpovedá rozhodnutiu váhavého vtáčieho hrdinu pre pierko tejto farby.
Goethe vo svojej teórii farieb pripisuje modrej takmer nevysloviteľný účinok. Má vlastnú, tajomnú energiu, píše, a vo svojej najvyššej čistote je to akési dráždivé nič. Divák pri pohľade na ňu cíti pokoj i podráždenie. Aká je eckerdtovská modrá? Na maľbách Modrá cesta a Boxer možno vytušiť čosi z jej podstaty, ale najmä z Eckerdtovho sna, a to napriek tomu, že obrazy vznikli mnoho rokov pred ním. V ňom však, zdá sa, dávajú o sebe vedieť esenciálne vrstvy autorovej osobnosti s jej obavami i túžbami. Meditatívny pokoj prvého plátna podporuje prúd cesty na ňom postupujúci akoby v riečnych zákrutách zhora nadol. Modrá farba cesty naznačuje dlhodobú osamelosť. Divák jej pohyb sleduje z odstupu, z výšky. Podobný pohľad sa možno naskytol aj vtákovi, keď v sne letel do svojho úkrytu pod hubou. Oproti tomu obraz Boxer dokazuje, že Goethe mal pravdu a pôvod modrej je temný, pochádza z čiernej. Vzdušný, takmer bezruký aktér na ňom evokuje dráždivú ničotu. Je stelesnením autorových opakujúcich sa znepokojivých predstáv, ťaživých výjavov o bezrukosti.
Veľká modrá cesta Boxer
Alexander Eckerdt vytvoril niekoľko autoportrétov. Väčšinu z nich fantazijných, tvarovo redukovaných, symbolických, až detsky hravých. Ten najrealistickejší ladí do modra. Očnú dutinu tváre na ňom vypĺňa modrá farba, akoby ňou bola zaslepená, díva sa dovnútra. Na plátne viečok sleduje snové vidiny. V dokumentárnom filme pražského režiséra Petra Ruttnera sa maliar na okamih zahľadí do kamery plachými očami tej istej farby. Aj svoj prvý ateliér v garáži nazval Modrý. Sled modrých indícií odkrýva to isté zvláštne bytostné ja aj v pestrofarebnej, snovej, symbolicky vtáčej podobe. „Vták nebol ani pekný, ani škaredý, bol zvláštny“. Takto nejako sa dá hovoriť aj o Eckerdtových obrazoch, ktoré narúšajú rozpor dvoch estetických konceptov dynamizujúcich dejiny umenia. Ani krásu, ani škaredosť, ale zvláštnosť považuje Eckerdt za hlavný atribút výtvarného prejavu. A tá zodpovedá povahe sna. Svoj prístup k tvorbe vyjadril rovnicou: „65 percent fantázie, 25 percent poézie, 10 percent reality.“ Pôsobí to až matematicky presne, keď tak hovorí, miešajúc farby ako alchymista roztoky.
Modrý ateliér
Čo však znamená, že vták „vedel cudzie jazyky?“ Veď, prísne vzaté, Alexander Eckerdt ovládal len jeden cudzí jazyk, slovenský. Jeho materinským jazykom bola maďarčina. Po slovensky sa naučil oveľa neskôr, najmä vďaka manželke Božene, ktorú v súkromí oslovoval Berenika. A hoci denníky, občasníky, písal predovšetkým v maďarčine, sny si zaznamenával po slovensky. Možno povedať, že sníval po slovensky. Za vtáčou snahou písať by mohla byť skrytá túžba vyjadrovať sa slovom. Jeho knižnica prezrádza múzického čitateľa. Komu by písal tak veľmi osamelý vták, ak nie všetkým? Smrteľnosť sa v jeho krátkom príbehu prekonáva nesmrteľnosťou umeleckého textu a schopnosťou meniť čitateľovo vnímanie. Aby už nikdy nedošlo k pohľadu tak strašnému, akému bol on sám vystavený.
Nepovedať nič je pre človeka čosi radikálne, nemožné. Vtáčí závet je posledná príležitosť, ako ľudsky zrozumiteľne prehovoriť, prejav samovraha navyše priťahuje naliehavosťou posledných slov. Tí, ktorí poznali Alexandra Eckerdta osobne, spomínajú, že premýšľal veľa, ale hovoril málo. Aj v dokumentárnom filme ho môžeme vidieť takého: kreslí, prechádza sa po ateliéri, listuje v knihe, prezerá si obrazy, no to všetko robí mlčky, ani raz neprehovorí. Jeho hlas nie je zaznamenaný, nezachoval sa. Autor tak pripomína pestrofarebného hrdinu svojho sna, ktorý „neustále rozmýšľal, ale nikdy neprehovoril – mal 3673 pier“. Nekomunikoval, aj keď, paradoxne, „ovládal cudzie jazyky“.
Doslovne i metaforicky zostáva v prípade tvorby Alexandra Eckerdta veľa nevypovedaného, to podstatné sa v nej odohráva všetkým na očiach, a pritom skryto, hlboko vo vnútri. Formálna krása tu nie je na ozdobu, ale je to let svojho druhu. Ťažisko sa v ňom presúva od toho, čo sa dá vysloviť, k tomu, čo sa dá len tušiť, uvidieť v náznakoch, maľbou a grafikou ako v sne. Aj vtáci sú takí, ako maliari zaujatí modrou nehovoria veľa. Výtvarné dielo Alexandra Eckerdta je „vtáčie“, nepotrebuje preklad, rámcom jeho porozumenia je estetika. „Cudzie jazyky“ spomínané v sne súvisia zrejme viac s rôznymi druhmi výtvarného umenia než s obvyklou ľudskou rečou. Veď Eckerdt bol nielen maliarom, ale i grafikom, kreslil, a zároveň tvoril zriedkavou technikou litografie, ktorú sa naučil v tlačiarňach. To všetko sú rozdielne „jazyky“, ktoré spája to, že pri nich netreba prerušiť mlčanie. Autor nimi komunikoval v samote svojho ateliéru. „Neustále rozmýšľal, ale nikdy neprehovoril – mal 3673 pier.“
V slovenčine sú si „pery“ a „perá“ v inštrumentáli akoby v duchu snovej logiky blízke. Perami sa po slovensky kreslí i hovorí. Bohatá farebnosť tých vtáčích v Eckerdtovom sne spôsobuje, že jeho aktérovi trvá tri roky, kým si vyberie. Sám autor utvára farebnú náladu svojich obrazov citlivo, snovo, takmer hudobne. Jeho učiteľ Vincent Hložník mu raz povedal: „Eckerdt, čo vy robíte na grafike, vy máte zmysel pre maľbu.“ V jednom novinovom článku sám v tejto súvislosti konštatuje: „Aj grafiku najprv musím poňať farebne, aby som ju vedel vytvoriť.“ V porovnaní s najfarebnejším existujúcim vtákom na zemi, ktorého perá majú šesť farieb, pôsobí tých snových „3673 pier“, ktoré sú každé „inej farby“, hyperbolicky. Vysoký počet púta pozornosť a zvýrazňuje dôležitosť farebnosti. Samotné číslo pritom pôsobí ako kód. Ak ho rozdelíme na 3,6,7,3, zistíme, že medzi dvoma trojkami sa ukrýva šesť a sedem. 6.7.1932 sa maliar narodil. Jeho rodný dom bol na Kováčskej ulici číslo 33. Súčasťou pozostalosti je kresba, ktorú autor daroval manželke k tretiemu výročiu ich vzťahu. V srdciach nakreslených na hrudiach Šaňa a Božky svietia dve trojky. Trojka je symbolom rodiny, ktorú tvoria otec, mama a dieťa. V istom zmysle číslo úplnosti. Eckerdt mal vzťah k výročiam, rád maľoval čísla. Blahoželanie k piatemu výročiu obsahuje aj druhú stranu, na ktorú nakreslil budúce desiate výročie. Manželia držia za ruky svojich päť nakreslených detí. Každý rok pribudne jedno, je to ako počítanie. V súvislosti s tým vzniká otázka, či nie je určitou formou samovraždy nemať deti. Maliar sa túžil stať otcom, manželka deti nechcela. Rod Eckerdtovcov týmto jej rozhodnutím vymrel, dedičkou diel sa stala manželkina sestra. Eckerdt počas svojho života vytvoril aj maľované trojrozmerné objekty pripomínajúce hračky. Až pre tri z nich bol inšpiráciou vták: sú to vtáčia hlava, modrý papagáj, búdka v tvare mužskej hlavy, ktorej nos predstavuje bydlo.
Hlava vtáka, maľované drevo Vtáčia búdka, maľované drevo
Na svojej chate, v starom železničnom vagóne odstavenom na lúke uprostred lesa pri pramení rieky Svinka, trávil autor čas od jari do jesene. „Býval pod veľkou starou hubou uprostred lúky.“ Ako vták zo svojho sna „ráno vstával so slnkom a lietal do večera“. Napriek tomu, že bol celý život „na voľnej nohe“, chodil do svojho ateliéru, ako iní do práce. V jeho zápisníku čítame: „Tak ako zvyčajne okolo siedmej hodine do ateliéru“. Vtáčí úkryt pod hubou nepriamo odkazuje na pojem „podhubie“, podvedomie, z ktorého čerpal. Sústreďuje pozornosť na tichú, neokázalú, prehliadanú existenciu tých zvláštnych organizmov rastúcich v ústraní, v skrytosti, ktorá tak veľmi pripomínala tú jeho, na zvláštne mykotické štádiá, premeny, vznikanie a zanikanie, ako ich zachytil aj na jednej svojej litografii. Svet húb sa spája aj s halucinačnými obrazmi vznikajúcimi niekedy po ich požití. On však experimentoval inak, s farbami.
Ožiť ako vták v Eckerdtovom sne znamená byť zranený vlastným pohľadom, stať sa sklamaným svedkom toho, od čoho sa vzdialil. „Raz, keď letel veľmi vysoko, uvidel strašnú vec.“ V skicári v tejto súvislosti nachádzame zápis ceruzou: „Zlý človek neexistuje, kto koná zlo, prestáva byť človekom.“ Akoby v duchu tejto gnómy Eckerdt vedome nezobrazoval ľudské utrpenie. Temná, odľudšťujúca premena nebýva explicitným predmetom jeho obrazov. Grafiky zo slovenského národného povstania vytvoril ešte ako študent na zadanú tému od Vincenta Hložníka. A ak niekedy aj neskôr zobrazil „strašné veci“, ako napríklad príchod okupačných vojsk na územie Československa v roku 1968, Vtedy v noci, výsledok je, ako píše Tomáš Štrauss, „temný a neprehľadný“. Nevieme presne, na čo sa pozeráme, slovami kritika „všetko so všetkým do tmavej neurčitosti splýva.“ Takáto tmavá neurčitosť je opakom farebnosti, ktorú Eckerdt vo svojom pohľade na svet vyznával. Nebol maliarom ľudského rozpadu, ale „prostých chvíľ, keď je človeku dobre na svete“ ako to prízvukuje Tomáš Štrauss pri otvorení jednej vernisáže.
To, čo vták v sne, keď vyletel „privysoko“, uvidel, sa možno týkalo jeho samého. „Bol z toho smutný. Rozhodol sa, že spácha samovraždu.“ Maliar mal pred sebou najťažšie obdobie života, choroba, ktorá u neho v tom čase už prepukla, vyústila do jeho predčasnej smrti. Sen mohol byť jedným z prejavov smútku, ktorý vrcholil somaticky, biologicky. „Nikdy ma nikto nechápal,“ píše do skicára vetu, ktorú chcel premeniť na obraz. V knihe Můj život Marca Chagalla si podčiarkuje: „Až príliš pociťuji život“, „Nerozumím ani lidem ani svým obrazům“. „Umění je pro mně především duševním stavem.“ V tejto súvislosti je azda na mieste spomenúť jeden Chagallov sen: „Čtvercový pokoj, prázdný. V jednom rohu postel a na ní ležím já. Je tma. Najednou se rozevírá strop a okřídlená bytost oslnivě sestupuje a pokoj je hned plný vzruchu a oblaku. Šelest vláčených křídel. Myslím si: anděl! Nemohu otevřít oči, je příliš jasno, příliš zářivě. Všechno proslídil a pak se zvedá, prolétne dírou ve stropě a odnáší s sebou všechno světlo i modrý vzduch. Zase je tma. Probouzím se“ (s.90). Chagal si pomyslel na anjela. Ale neotvoril oči. Sen vitebského maliara je nabitý energiou mladosti, štúdií, jeho tvorba bude od tej chvíle daná zhora. Symbol okrídlenej bytosti ho presahuje, je transcendentný, a tak, aj keď sa bude často báť, nikdy nebude úplne smutný, celkom sám. Vždy vedel, že sa musí stať maliarom. Tá energia je nadpozemská, prebíja strop, uchvacuje ho tak veľmi, že nemôže vzdorovať. Jeho milenci preto letia nebesami prirodzene, ako vo sne. Ak muž chytí ženu za ruku, tá vzlietne vedľa neho s úplnou samozrejmosťou ako balón. Eckerdtovi milenci sú iní, ležia, pohodení v krajine splývajú s ňou ako huby. Symbol lietajúceho vtáka svojho tvorcu nedokáže uchrániť, necháva ho napospas silnej deštruktívnej emocionalite.
Obraz s názvom Dvor ako jeden z mála pripomína Marca Chagalla, nesie však v sebe jemný vzlet, a nie transcendentálny nadhľad. Pred domom rastú slnečnice, podobne ako v rodnom dvore autora na Kováčskej ulici v Košiciach. Kontrasty a komunikácia postáv v priestore sú akoby od Chagalla. Biela hrdlička vytvára paralelu s líniami bieleho tela ženy. Ľahkosť spočíva v obrysoch ženského tela, ktoré svietia do noci ako maliarsky podpis na múre domu. „Otec mäsiar, mama dcéra kachliara. Nepotrebovali sme sa zaoberať umením,“ spomína Eckerdt na svoje detstvo. Na obraze na nás pozerá z okienka svojho garážového ateliéru, spod svojej „huby“. Čo má spoločné so Chagallom? Maľovanie postavené na princípoch sna, príklon k reálnym predmetom a osobám, ktoré sa po čase môžu stať symbolmi, pretože sa napojili na tvoriace podvedomie. Chagall napísal o svojej mladosti knihu, Eckerdtove záznamy snov sú o jeho starnutí a predpovedajú blízku smrť. Jungovský psychoterapeut James Hillman píše: „Každá událost v mém živote se něčím podílí na příprave mé smrti a já připravuju svou smrt zároveň s tím, jak den za dnem pokračuji ve svém živote“ (s.58).
Dvor
Prvých desať rokov po získaní titulu akademický maliar si Eckerdt vystrihuje zmienky o svojej tvorbe z novín, v rokoch sedemdesiatych, v časoch normalizácie, si však už začína zapisovať sny. Prestalo sa o ňom písať a on prechádza z verejného priestoru do intímneho. Radikálna osamotenosť prichádza až v druhej etape života, podobne ako v jeho sne. Začiatok je rozprávkový, máme pred sebou zvláštneho, lietajúceho vtáka, ktorý žije pod hubou uprostred lúky. Lessius vo svojej teórii temperamentov tvrdil, že sangvinikom sa sníva o lete vtákov. Aj u Eckerdta akoby bolo možné sledovať tento ľahký, vzdušný pohyb nahor, ale platí to len do určitej miery, ak je prekročená, čaká ho návrat na zem a tá patrí melancholikom. Túto sangvinicko – melancholickú amplitúdu by sme mohli sledovať na jeho výtvarnom diele od lietajúcej plavkyne až po koniec v sebadeštrukčnom zmätku na obraze Maliar a modelka.
Plavkyňa
V neposlednom rade vták súvisí s erotickou energiou, čo dokazuje Sigmund Freud najmä na folkloristickom materiáli. Samovražda či bezrukosť by mohli prezrádzať stratu. Jung bol presvedčený, že za erotickou energiou je to, čo filozof Henri Bergson nazval „elán vital“, schopnosť tvoriť. Strata životnej energie umelca predznamenaná jeho snom ho viedla v ústrety ťažkej chorobe, kvôli ktorej zomrel na zlyhanie srdca ako šesťdesiatročný. Pol roka pred smrťou Eckerdt vie, že zomrie a píše skutočný závet. Používa úradný jazyk, čísla, mená, priezviská, názvy ulíc, nehnuteľnosti. Je za tým zadržiavanie citu? V závete nenájdeme posolstvá, len jednu prosbu, ktorej sa nevyhovie: „Prosím, moje telo spopolniť a dať do hrobu mojich rodičov a bratov. Žiadny pohreb – verejný – si neprajem. Moju smrť neoznámte nikomu, okrem mojej ženy.“ Celý život tvoril na okraji, v opozícii voči moci. Bol citlivý, no prostredie, v ktorom žil, také nebolo. V skicári si poznamená: „Sny nemohli, nemôžu a nebudú zakazovať.“ Zapisovanie snov bolo jeho osobnou vzburou. „Kto chce porozumieť mojim obrazom, musí vstúpiť do môjho sveta,“ napísal si na kúsok papiera niekde ku skicám. Je azda lepšia vstupná brána, akou sú jeho sny? Sny považoval za „veľkorysé“, „smiešne“, „fantastické“, „strašidelné“ a domnieval sa, že snov by sa ľudstvo zbláznilo.
Možno nakoniec túžil, aby sa jeho sny stali umeleckými textami, veď celý život prežil v slovenskom kultúrnom prostredí. Jeho literárny talent sa prejavuje už v názvoch výtvarných diel. Svoje sny a poviedky ponechal v rukopise. Ak sme uvažovali o Eckerdtovej túžbe stať sa autorom, môžeme v tomto bode povedať, že bezrukosť by mohla byť symbolická „bezmocnosť“, nie konkrétna neschopnosť písať. Slepý Borges dokázal svoje texty diktovať. Bezrukosť v tomto prípade sa s najväčšou pravdepodobnosťou týka práve fyzickej zdatnosti v oblasti, ktorá bola maliarovou doménou.
Erich Fromm tvrdil, že ak sa chcú ľudia lepšie poznať, mali by si hovoriť svoje sny, pričom preferuje pri ich výklade optimálnu interpretáciu. Pri nej si nevšímame detaily sna, ale hlavnú správu. Tá prichádza v závere, ktorý vysvetľuje, prečo vták nenapísal závet – bolo to preto, lebo „nemal ruky“. Absurdná logika sna, vtáci predsa nemajú ruky, ako môže byť pointou niečo také samozrejmé. Na druhej strane, môže existovať horšia nočná mora pre maliara, ako tá, že nemá ruky?
Už Aristoteles si všimol, že medzi základné vlastnosti sna patrí, že premieňa nepatrné, v spánku pôsobiace podnety, na niečo veľké: „domníváme se, že kráčíme ohněm a že se paříme, nastalo-li jen docela nepatrné oteplení té, nebo oné části těla.“ Tak aj bezrukosť môže byť rovnakým zveličením pre oslabenie rúk. Koncom osemdesiatych rokov, v období, z ktorého sen pochádza, sa Eckerdt už skoro vôbec nevenoval grafike či olejomaľbe: „Nevládal zbrúsiť litografický kameň, rozrobiť si farby,“ spomína jeho švagriná, Emília Nedzelová. Sen akoby oznamoval stratu fyzických síl. Neschopnosť zbrúsiť kameň, nemožnosť využiť pestrofarebnosť olejov. Ostáva už len ceruza a papier. „Prichystal si čistý biely papier, sadol si, vytrhol to pierko a chcel začať písať.“
Vták sa díva na plochu papiera a neudeje sa nič. Možno mu bezrukosť zachránila život, veď ak nenapísal závet, azda ani nespáchal samovraždu. Na druhej strane je možná aj opačná interpretácia. Vták zahynul, a nič po sebe nezanechal. Jeho stretnutie so smrťou bolo nevyhnutné a ostalo bez posolstva. Hillman uvažoval o snoch vo vzťahu k duši a o duši vo vzťahu k smrti. Tvrdí, že ak chceme pochopiť samovraždu, musíme vedieť, aké mýtické fantázie prebudila. Z emocionálneho rozpoloženia, zážitku postupujeme k základnej existenciálnej otázke, či stojí za to žiť. Podstatou sna o pestrofarebnom vtákovi je otázka, či možno tvoriť, aj keď prídeme o to, čo považujeme za svoju najsilnejšiu stránku.
V novembri 1987 vznikajú v tej istej kuchyni, v ktorej bol zapísaný Závet pestrofarebného vtáka, kresby. „Raz v noci,“ hovorí Alexander Eckerdt v jednom z rozhovorov, „na jeseň roku 1987 som si sadol v kuchyni za stôl, rozprestrel pred seba biely papier, vzal ceruzky a na nič som sa už nedíval, len na tú bielu plochu pred sebou a sústreďoval sa na ňu a zrazu som v sebe pocítil veľké svetlo a v tom svetle svoju osamotenosť, a potom tmu.“ Vracia sa tu kúsok zo sna, moment, počas ktorého vták sleduje čistý biely papier. Maliar sa na neho vo svojom výtvarnom finále podobá, nahliada vlastnú smrť, ktorá sa k nemu pomaly približuje. Kreslí oboma rukami naraz.
