Ernst Jünger: Návštěva na Godenholmu, 1958, preložila Lenka Ovčáčková, Malvern 2024
Na obálke útlej knihy je olejomaľba nórskeho maliara Pedera Balkeho, zobrazujúca vo vzájomnej jednote temnú oblohu, osamelú vežu majáka na nehostinnom pobreží a chladné more. Atmosféra tohto výjavu nás sprevádza celým textom a evokujú ju už prvé vety. „Moře bylo nehybně klidné, sotva se vlnilo u paty útesů. Na hladině odpočívala hejna mořských ptáků. Zdálo se, že sklíčenost a osamělost pláže přítomností snících ptáků sílí – jako by prázdnota přicházela skrze ně. Občas se ozval křik racka.“ (s. 5)
Novela opisuje jednoduchý dej. Štyria ľudia nastupujú do člna, doplavia sa na ostrov a tam prežijú zvláštnu víziu. Avšak podobne ako nám obrazy najväčších majstrov nemusia ponúkať komplikované deje, významné udalosti alebo zobrazenia význačných miest, a predsa už storočia kontemplujeme nad filozofom sediacim v zošerenej miestnosti alebo nad mladou ženou čítajúcou list v súkromí svojej izby, tak aj povaha Návštevy na Godenholme sa zmení, ak text budeme čítať ako báseň. Pod monotónnou hladinou mora vytušíme mýtické hlbiny, v strohej severskej krajine vycítime čosi z duchovnej atmosféry modernej doby, a každé slovo, dokonca aj ticho môže nadobudnúť zreťazené významy. Neznamená to, že sa text premení na súbor symbolov, ani že po dešifrovaní odhalí skryté významy. Môže sa však stať priestorom pre čitateľskú kontempláciu a prebudiť našu pozornosť, ktorá môže v jednotlivých obrazoch rozvíjať odkazy a súvislosti. Jünger v tejto miniatúre postupuje podobne ako T. S. Eliot alebo Ezra Pound. Slová, postavy a obrazy otvára ďalším možným čítaniam, ponúka duchovnú analýzu doby a možné riešenia jej kríz, a konkrétne miesto a čas prepája s nadčasovosťou mýtov. V texte nám neponúka nič menej než seba.
V zhruba osemdesiatstranovej novele z roku 1958 možno nájsť dve základné témy: vyrovnávanie sa s dobovou výzvou nihilizmu a beletristicky spracovaný záznam drogových skúseností autora, predovšetkým s LSD. V príbehu vystupujú tri hlavné postavy. Moltner, úzkostný, netrpezlivý, neurotický intelektuál a dieťa svojej doby, ktorý býva interpretovaný ako autorov priateľ Gotfried Benn, Einar, vyrovnaný bádateľ, v ktorom možno vidieť samotného autora, a napokon majster týchto dvoch žiakov Schwarzenberg, trochu záhadný obyvateľ ostrova Godenholm, do ktorého Jünger projektuje idealizovanú postavu duchovného učiteľa. Ernst Jünger sa civilizačnej kríze podrobne venoval vo viacerých svojich dielach, ak nie priamo vo všetkých; nepatril k nostalgickým zástancom starých dobrých čias, ktorí z princípu odmietajú modernosť, ale precízne pomenovával problémy a navrhoval ich riešenia. Podobne ako v esejistickej Lesnej chôdzi (1951), aj tu hovorí o potrebe vnútorného obrátenia, o intelektuálnej slobode jednotlivca a duchovnom pôsobení na ostatných. Západnú tradíciu aktívneho konania, ktorá realitu vníma v čine a vo vnútornom svete vidí únik pred skutočnosťou, dopĺňa východnou tradíciou, ktorá pravú skutočnosť vidí naopak vo vlastnom vnútri. V kľúčovej scéne na statku Godenholm Schwarzenberg neodovzdáva Moltnerovi nijaké presné inštrukcie, čo má robiť, ani žiadnu konkrétnu náuku, ale snaží sa ho priviesť k sebe, k nahliadnutiu vlastnej situácie a k tomu, aby sa zmocnil sám seba. Jünger vnímal nebezpečenstvo techniky, ktorá preberá vládu nad všetkými oblasťami vrátane poznania, kultúry a vzdelávania. Školy sa podľa neho stávajú unifikovanými továrňami, priemyselným odvetvím produkujúcim štandardizované myslenie, a niečo podobné vnímal aj v oblasti poznania. Súčasní vedci podľa neho už nie sú ľuďmi, ktorí milujú zvieratá a rastliny, ako to opísal v idylických pasážach románu Na mramorových útesoch (1939). Veda skúma abstraktné obrazy pod mikroskopom, štatistické dáta, interakcie molekúl, v dôsledku čoho sa bytie mení na vzorce, mení sa obraz sveta i povaha toho, kto svet skúma. Údery srdca nahradil tikot hodín. Alebo, ako to nemilosrdne zhŕňa v jedinej vete, vo vede pôsobia nehanební impotentní starci, ktorí merajú orgazmy so stopkami v rukách (Annäherungen. Drogen und Rausch, 1970). V takomto svete vidí zmysel aj v malých krúžkoch zasvätencov, ktorí sú schopní vychýliť kyvadlo sveta. Prvým krokom je zastaviť toto kyvadlo v sebe – a tým ho postrčiť do opačného, protidejinného smeru.
Godenholm v sebe nesie dve slová – domov bohov. Domov je niečo, o čo prichádzame vo vykorenenosti doby, a doba nám na oplátku ponúka umelé náhrady, napríklad v podobe ideológií. Vlasť znamená krajinu, tradíciu, ukotvenie a príslušnosť, väzby na predkov a potomkov. Moltner predstavuje človeka, na ktorého celou silou dopadá absencia duchovného domova. Chýbajúca pevná pôda pod nohami sa v súvislosti s ním a s obdobím po druhej svetovej vojne spomína hneď v úvode prózy. „Uvědomoval si, že došlo ke ztroskotání, i to, že pluje na voru z trosek. Bezpečí zmizelo, hodnoty se ukázaly být pomíjivými, ale stále se žilo z dědictví předků, mnoho starých zvyků přetrvalo, a dokonce bývaly chvíle, kdy se život zdál příjemný. Vor byl samozřejmě křehký a provizorní, kdyby se provazy zpřetrhaly, zůstane jen strašlivá hlubina živlu – kdo mu dokáže čelit? To byla otázka, která se dotýkala každého. Všichni žili v očekávání katastrofy – ne už se zpupností, jako dřív, ale s apokalyptickým strachem.“ (s. 13) Domov bohov v tejto próze úzko súvisí so zostupom do seba, s iniciačnou prieskumnou cestou do krajiny vnútra prostredníctvom narkotík. V knihe o ich príčine nič nezaznie, ale vízie, ktoré Einar, Moltner a Ulma zažívajú v prítomnosti Schwarzenberga, vychádzajú z Jüngerových experimentov s rôznymi drogami.
Spomeňme tri aspekty zmyslového vnímania, ktoré sú v tejto próze tematizované. Prvým je škandinávska krajina, druhým, s krajinou súvisiacim prvkom je ticho, a tretím je belasý dym sviec. Nordická krajina so svojou jednoduchosťou a ľudoprázdnosťou privádza k meditácii, samote a tichu, a zároveň je domovom pôvodných germánskych mýtov. Drogy boli pre Jüngera spôsobom, ako zostúpiť do nadčasovej krajiny mýtu, v ktorej sa zostrená subjektivita prelína s oživeným, nanovo vnímaným vonkajším svetom. V tejto súvislosti radil do extatických opojení okrem halucinogénov aj alkohol, dobre poznal škandinávsku tradíciu berserkov, pitia piva a fenoménu blót. V druhej časti prózy evokuje prostredníctvom zvukov doliehajúcich z vonkajšieho sveta mýtický ragnarök, škandinávske apokalyptické triedenie duchov. Mýty nie sú Jüngerovým konečným cieľom, prostredníctvom drog sa moderný človek dokáže dostať k rovnakej inšpirácii, akou disponovali niekdajší veštci a proroci, a môže uvidieť najvnútornejšiu podstatu skutočnosti. Vstupujeme do rovnakých priestorov, v akých sa pohybovali oni, je to palác s množstvom izieb, ktorý je nám dané preskúmať. Pokiaľ neotvoríme dvere aj na poslednej komnate, nestaneme sa pánmi domu – a práve tu je potrebný guru, pán, ktorý nás prevedie týmito priestormi, prepájajúcimi naše vnútro s koreňmi bytia. Schwarzenberg, Moltner a Einar strávia večer v jednoducho zariadenej komnate, a predsa absolvujú dôležitú cestu zasvätenia. Ich putovanie pripomenie Tarkovského film Stalker (1979), s tým rozdielom, že kým guru vnútornej púte u ruského režiséra už vo vykorenenom svete nihilizmu nenachádza vhodných adeptov, Jüngerov príbeh vidí východisko pre Schwarzenberga, Einara a zdá sa, že aj pre skeptického Moltnera.
Dôležitým a navracajúcim sa prvkom je ticho. Je vo vonkajšej krajine i v mlčaní ľudí. Často a priam metodicky ho nastoľuje Schwarzenberg. „Schwarzenberg miloval ticho a pěstoval ho jako umění. Učil je, jak činit mlčení plodným, onomu umění známému všude, kde se medituje.“ (s. 28) Vzťah jednotlivých postáv k tichu súvisí s ich vzťahom ku krajine, k nahote, k sebe samým. Jünger považoval ticho za podmienku skutočnej pozornosti, meditácie a poznávania, a bol veľmi citlivý k jeho ubúdaniu v priebehu svojho viac než storočného života (1895 – 1998). Automobily, ktoré postupne vytvorili zvukovú tapetu moderného života, považoval za príznačný rys technickej éry vnucujúcej ľudskému životu sekvenčnosť stroja. Ticho ako podoba prázdna súvisí s východnou kultúrou a jej dôrazom na skutočnosť vnútorného priestoru. Taoizmus tvrdil, že prázdno tvorí podstatu i upotrebiteľnosť nádoby či domu, a to isté platí aj o tichu: ticho umožňuje vnímanie, do ticha môžu vstupovať aj tie najjemnejšie zvuky. Práve do takéhoto ticha pred búrkou prenikajú vonkajšie zvuky ako prví zvestovatelia vízií. Jünger je špecifický: škripot lopaty v piesku, rytmické zvuky metly a hlasy vtákov sa postupne premieňajú na temné posolstvá; práve tieto zvuky ho sprevádzali pri jeho experimente s halucinogénnymi hubami. Vtedy si aj poznačil, že premene zvukov pri vstupe do inej reality treba venovať pozornosť, ako o tom svedčia aj zmienky vo viacerých príbehoch a rozprávkach. Svet sa stáva zdrojom poznania, je naplnený proroctvami. „Ruch na dvoře připomínal rejdění trollů, skřípání, škrabání a klepání bylo čím dál pronikavější. Vysoko nad mlhou muselo letět hejno ptáků. Jejich křik sem doléhal shůry, rytmický, naříkavý a vědoucí, jako by mořem vzduchu proplouvaly bohyně, věštkyně pravdy.“ (s. 52) Posledná veta môže evokovať Georga Trakla, básnika holdujúceho narkotikám, ktorého básne sú plné modrých odtieňov a ktorého si Jünger vysoko cenil.
Po tom, čo zvuky utíchli, menia sa vizuálne dojmy a vnímanie času. Jünger opisuje víziu vyvolanú žiarou sviece a prúžkom modrastého dymu, ktorý sa oddelí od plameňa. Opäť vieme, že ide o autorov vlastný zážitok s LSD a dymom z vonnej tyčinky, spomína ho Albert Hofmann, ktorý LSD ako prvý syntetizoval a absolvoval tripy s Jüngerom, a v knihe Annäherungen sa k tomuto zážitku po viac než desiatich rokoch vracia aj Jünger. Tomu, čo Moltner precíti v pohľade na závan dymu, venuje autor tri strany. Vo vízii sa odhaľujú zákony, inokedy skryté pod závojom hmoty, duchovná sila totožná s tou, ktorá vládne moriam, horám i víreniu vesmírnych hmlovín. Pred prieskumníkom sa tu náhle vo svojej kráse odhaľujú „říše, do nichž obvykle proniká jedině hudba – beztížné oblasti mezi smyslovou a duchovní skutečností.“ (s. 60) Jünger nám odovzdáva nielen víziu, ale predovšetkým jazyk, spôsob, akým možno hovoriť o hudbe zmyslov. Je presný, ale nie doslovný, približuje nám svet archetypov, ktorý nemožno deskriptívne vyčerpať. Tak ako v poézii je tu možnosť kráčať ďalej, jednotlivé slová slúžia ako dvere. Pristaviť sa môžeme napríklad pri modrej farbe dymu. Jünger sa teórii farieb venuje v knihe Annäherungen, ktorá predstavuje esejistický pendant k beletristickej Návšteve na Godenholme. Podobne ako Oswald Spengler kladie do protikladu červenú a modrú; červená je telesná farba ohňa a krvi, nepokojnej túžby a revolúcie, ktorej dynamiku politicky neporazí bourbonovská biela ani hnedé a čierne košele. Modrá je duchovná farba zjednotenia, v ktorej zanikajú protiklady a prekonávajú sa vášne, je to farba pokoja a zmierenia. Symboly sú vecou výberu, pripomína Jünger, avšak v hĺbke im zodpovedá univerzálna vnútorná skúsenosť. Čítať o modrom dyme stúpajúcom z plameňa sviece tak možno v rovine čistého zmyslového vnímania alebo poučene cez jazyk symbolov, v oboch prípadoch však čitateľ môže dospieť k vnútornému intuitívnemu uchopeniu tohto obrazu a rozohrať vlastnú hru s významom. Poučený čitateľ vie, že Jünger je poučený autor, a pri obraze sviece môže rozvinúť príbeh sugestívnych zobrazení v dejinách maliarstva od Rembrandta a Georgesa de La Toura až po reflexie ohňa Gastona Bachelarda – po celý čas sme v hraničnej oblasti „medzi zmyslovou a duchovnou skutočnosťou.“
Kľúčovú víziu prežíva Einar. „Ano, pochopil, co se tu učí. Okamžik, v němž Jednota povstává nad mnohost svých částí, aby se oděla do zářivé nádhery, se navrací věčně. Toto tajemství je nevýslovné, ale všechna mystéria z něj žijí a poukazují na ně, jenom na ně. Běh dějin po zdánlivě klikatých zákrutách směruje k této pravdě. Každý lidský život se k ní blíží s každým dnem, s každičkým krokem. Jen toto Jediné je námětem všeho umění a určuje hodnotu každé myšlenky. To je vítězství, jež všechny korunuje a dává jim zapomenout na hořkost porážek. Zrnko prachu, červ, ba i vrah, ti všichni na něm mají podíl, vždyť toto světlo nezná temnotu ani smrt.“ (s. 79) Nejde o nič nové, táto myšlienka je predsa prítomná „vo všetkých mystériách,“ rozhodujúce ale je, ako sa Einara zmocní, ako ju dokáže precítiť a zvnútorniť, naplniť ňou vlastné slová. Práve o takomto type ľudí sa na začiatku knihy píše, že „všechno, co v životě poznali, se v nich stalo masem a krví.“ (s. 7) Jüngerov text neopisuje len samotné vízie, ale kladie si otázky, ako ich uchopiť a opísať, čo si s nimi počať, alebo aj, ako sa to stane Moltnerovi, kam od nich kráčať – k ďalšej vízii, keď sme už sýti, alebo k uvoľnenému odpočinku, k pokojnej hudbe a k spokojnosti únavy po tom, čo sme naplnení?
Schwarzenberg opakovane prednesie iniciačnú vetu, otázku adresovanú Moltnerovi, ale náhle im všetkým: vy predsa viete oveľa viac? Táto otázka rozvlní éter bytia v miestnosti, otvorí protagonistov k ponoru do svojho vnútra, odomkne ich k premenenému vnímaniu a nahliadnutiu. Neviete vari ešte viac?
Túto otázku možno klásť textu, túto otázku môže klásť text nám. Jünger úmyselne nehovorí veľa, aby sme mohli nájsť viac. O víziách pojednáva zdržanlivo, nikde nepadne ani slovo o narkotikách, dôležité je nahliadnutie, kontakt, osobné poznanie hĺbok, ktoré k nám patrí od nepamäti. K temnote týchto hĺbok patrí aj tajomstvo smrti. Umierať nie je ľahké, a preto by sme sa to mali naučiť; toto poznanie je dôležitejšie než všetky technické vynálezy alebo cesta na Mesiac, píše Jünger v Annäherungen.
Návšteva na Godenholme je ako more, ktoré opisuje, alebo ticho, ktoré evokuje: je tým, čím je, alebo aj niečím viac. Dokáže vyvolávať otázky a úvahy, pod jej hladinou môžeme zazrieť hĺbky, na jej povrchu odraz vlastnej tváre. Jünger by zrejme neprotestoval ani so stotožnením textu s majákom uprostred búrky, zobrazeným na obálke. O celej knihe platí to, čo povie Schwarzenberg v jej poslednej vete: „Hosté tu nenajdou nic než to, co si sami přinesou v kufru.“
