Martina Ivanová
Rjóko Sekiguči v knihe Nagori. Nostalgie po odcházející sezóně (2022) píše o zaujímavom fenoméne. Niektoré pojmy, ktoré považujeme za zásadné pre život, máme tendenciu vnímať ako univerzálne, ale potom nás prekvapí, že neplatia všade rovnako. Ide napríklad o také koncepty ako „strach“ alebo „sloboda“. Pri používaní slov často automaticky predpokladáme, že existujú objektívne dané veci alebo množiny vecí, ktoré tieto znaky reprezentujú. Napríklad v anglicko-slovenskom prekladovom slovníku sa môžeme dozvedieť, že dog je pes. Táto rovnica však môže byť platná len vtedy, ak všetci používatelia angličtiny a slovenčiny žijú vo svete, v ktorom sú psy a dogs tie isté zvieratá. Podľa Georgea Steinera (2010) preklady v doslovnom zmysle slova neexistujú. Francúzske pain (chlieb) nie je to isté čo anglické bread. Francúzske slovo je teplé a odkazuje na rodnú hrudu (pays) a hlad, túžbu jesť (faim). Anglické bread je chrumkavé, evokuje lámanie (break) aj so všetkými náboženskými konotáciami. To, čo sa vzťahuje na slová s konkrétnym významom, platí ešte väčšmi pre vyjadrenie abstraktných konceptov, napríklad pri jazykovom stvárnení emócií. Keď Fráňa Šrámek v impresionistickom románe Stříbrný vítr pri opise prvých milostných zmätkov dospievajúceho chlapca napíše: Odevšad hrnul se naň neobyčejný stesk, nejde o rovnakú pocitovú kvalitu ako pri slovenskom Zovšadiaľ sa naňho valila nezvyčajná clivota. Stesk vyvoláva pocit úzkosti, keď ho počujeme, doslova nám zovrie srdce ako pri pohľade do rokliny. Pri výraze clivota sa zasa chvejeme, ako keď sa dívame na nekonečnú rovinu s horizontom v nedohľadne. Podvedome cítime, že oba výrazy sú napájané z úplne odlišných zdrojov senzibility. Podobne anglické happiness kóduje prchavejší a povrchnejší typ pocitu ako české štěstí alebo slovenské šťastie. Preto keď Ernest Hemingway v románe Komu zvonia do hrobu napíše o prežívaní mužskej postavy uprostred španielskej občianskej vojny: He waited, as happy as only a hunter can be happy, slovenský aj český prekladateľ sa vedome či podvedome vyhnú tomu, aby použili adjektívum šťastný, a namiesto neho siahnu po efemérnejšom blažený, natešený. Kognitívni vedci potvrdzujú, že pojmové spracovanie emócií a ich následné vyjadrenie v jazyku je kultúrne jedinečné. Ukazuje sa, že jednotlivé kultúry síce disponujú emočnými konceptmi, ktoré zodpovedajú istým spoločným univerzálnym scenárom, ale tieto scenáre sú v každom jazyku rozpracované osobitým a neopakovateľným spôsobom.
Naše emócie sa nepremiestňujú rýchlo. Rozlúčiť sa s nejakým miestom alebo osobou im trvá dlhší čas než nášmu telu. Jednotlivé kultúry majú preto rôzne scenáre na vyjadrenie emócie smútku po niečom, čo nás opúšťa, alebo čo opúšťame my. Táto emócia býva označovaná ako nostalgia, resp. v afroamerickom prostredí blues, v nemčine Sehnsucht, v angličtine homesick, v japončine nagori, v slovenčine už spomínaná clivota alebo cnenie, v češtine stesk. Táto fascinujúca jazyková pluralita odráža skutočnosť, že tento druh emočného prežívania má v rozličných kultúrach nepočetné množstvo podôb, prejavov a motivácií. Ako píše Sekiguči, napríklad japonské nagori z etymologického hľadiska súvisí s výrazom nami-nakori, „zvyšok vĺn“. Označujú sa ním stopy zanechané vlnami na pláži, ako aj morské riasy, mušle, kúsky dreva, kamienky, ktoré tam po vlnách zostali. Ich nahromadenie nemá žiaden dôvod ani logiku, ale len čo tam sú, na krátku pominuteľnú chvíľu tam zostávajú. V portugalčine zasa poznajú pojem saudade. Ten označuje veľmi hlbokú emóciu smútku vyvolanú neprítomnosťou objektu, ktorý niekomu chýba. Duarte Nunes de Leão hovorí o tom, že saudade je spomienka na niečo spojená s túžbou po tom (Botelho – Braz Teixeira, 1985). Niektorí bádatelia konštatujú, že výraz pochádza z obdobia veľkých portugalských objavov. Vyjadruje sa ním smútok za tým, kto odišiel na ďaleké cesty do neznámych morí, alebo po niekom, kto stroskotal, zomrel v bitke, alebo sa jednoducho nikdy nevrátil. Je to túžba po úplnosti, clivota po niečom, čo odišlo, potreba prítomnosti ako protikladu k absencii. Ide o neprenosnú emóciu morských kultúr, akú možno v jemných náznakoch rozpoznať napríklad v básňach argentínskeho básnika Roberta Juarroza:
IX/5
Zomrieť, ale niekde ďaleko.
Nie tu,
kde je všetko prekrúteným
sprisahaním života,
dokonca aj rozličné smrti.
Zomrieť niekde ďaleko.
Nie tu,
kde už zomieranie je zradou,
zradnejšou než inde.
Zomrieť niekde ďaleko.
Nie tu,
kde samota chvíľami odpočíva
ako ležiace zviera,
ktoré zabúda na ostrohu šialenstva.
Zomrieť niekde ďaleko.
Nie tu,
kde každý zaspáva
zakaždým na tom istom mieste,
hoci sa vždy zobudí na inom.
Zomrieť niekde ďaleko.
Nie tu.
Zomrieť tam, kde na nás nebude nikto čakať,
kde nebude miesto na zomieranie.
Podstatu saudade, nagori či blues môžeme náznakovo vytušiť, avšak nikdy nebudeme schopní naplno vnímať všetky emočné vrstvy a nuansy toho-ktorého stavu. Každý jazyk má v tomto ohľade svoje súkromné ezoterické jadro, nepreniknuteľnú ríšu stredu, do ktorej nevpúšťa žiadnych cudzincov.
Tematizáciu fenoménu nostalgie nachádzame v ostatnej zbierke Donny Stonecipher Ruiny nostalgie (Ruins of Nostalgia, 2023). Z etymologického hľadiska slovo nostalgia súvisí s gréckym nóstos (domov, prichádzanie, návrat domov) a álgos (bolesť, ľútosť). Termín prvýkrát použil študent medicíny Johannes Hofer v 17. storočí, aby opísal pocity úzkosti švajčiarskych žoldnierov, ktorí bojovali v cudzine.
Ruiny a nostalgia sú svojím spôsobom komplementárne javy. Nostalgia je emócia, ktorá sa rodí z priestorovej dištancie. Vzniká oddelením osoby a objektu jej citového zaujatia v priestore. Ruina je zasa fenomén poznačený plynutím času, zlomok pôvodnej veci, spomienka na celok.
Inštitúciou kompromisu medzi dvoma túžbami, autentickosťou (ruina, zlomok, teda menej) a okázalosťou (celok, teda viac), je múzeum. Podstata múzea je synekdochická, totalita (minulých udalostí) je v ňom nahradená fragmentmi, predmetmi vytrhnutými z kontextu udalostí a prežívania. Muzeálne predmety sú preto odsúdené na opakovanú reinterpretáciu, uspokojujú našu potrebu fabulovať, vizuálne (ruina, črep) aj príbehovo (vec bez kontextu, osoba vyňatá z príbehu) dotvárať to, čo chýba. Múzeum uchováva spomienky, ale je voči nim selektívne: je obrazom preosiatej a kodifikovanej minulosti, stavia pred oči len to, čo konštituuje našu kultúrnu a komunikačnú pamäť. Podľa Mauricea Halbwachsa je pamäť, aj individuálna, fenomén, ktorý nie je výhradne záležitosťou jednotlivca, ale ustanovuje sa v procese socializácie a komunikácie (porov. Assmann, 2001).
Ruiny nostalgie 2
Boli sme v múzeu tajných služieb, v múzeu znovu-zlepených-
roztrhaných-dokumentov, v múzeu biedermeierovského domu bohatej
rodiny
z roku 1830, v múzeu bytu robotníckej rodiny, v múzeu krajiny,
ktorá už neexistuje, v múzeu histórie poštového úradu,
v múzeu histórie hodín. Videli sme náramky z vlasov milovanej osoby,
cisársku panorámu, potrubnú poštu, presýpacie hodiny, útržky, mikrofóny
skryté v tupé účesoch, sypkovinu, pozlátené zrkadlá, v ktorých sa odrážali
naše tváre, dve izby, v ktorých žilo osem ľudí, osem izieb, v ktorých žili
dvaja ľudia, útržky, podnosy s krehkými motýľmi nesúcimi náklad,
striebornú klepsydru, sypkovinu, simulakrá, útržky, vitríny, zamatové
povrazy, idealizované portréty mocných, rozmazané fotografie
bezmocných, útržky, výmazy, éry, záruky, sypkovinu, ružové fasády,
spoločenské rebríky, útržky, prepadnuté majetky, nadol smerujúce špirály,
sypkovinu, sypkovinu, útržky, útržky. Boli sme v múzeu ruín nostalgie.
Báseň na prvý pohľad pripomína akúsi zvláštnu dobovú kroniku, exponujú sa tu enumeratívne rady podobné tým, ktoré nachádzame na niektorých miestach Homérových eposov, len namiesto lodí achájskeho vojska alebo ornamentov na štíte sa tu vymenúvajú kultúrne artefakty premodernej a modernej epochy. Podobne aj samotné číslovanie básní v celej básnickej zbierke pripomína muzeálny katalóg, systematický zoznam predmetov a mien (číslovanie básní nachádzame aj u Juarroza). Minulosť je vlastne omračujúcim radom zoznamov, ku ktorým si dotvárame príbehy. Ako píše Umberto Eco (2009), keď sa v Iliade Homér usiluje vyjadriť veľkosť gréckeho vojska, najprv sa uchyľuje k metaforickému opisu: „Jako je viděti zář už zdaleka, sžíhá-li zhoubný požár na vrchu hor svým ohněm rozsáhlé hvozdy, podobně z množství kovu, jak kupředu kráčela vojska, daleko zářící třpyt skrz nadvzduší do nebe vnikal.“ Takýto prístup ho však neuspokojuje. Cíti, že jeho metafora nie je dostatočne výstižná, preto vzýva a prosí o pomoc Múzy. A tie mu vnuknú uviesť v texte zoznam bojovníkov a ich lodí. K podobnej poetickej metóde sa uchyľuje aj Stonecipher v citovanej básni. Na prvý pohľad ide o nebásnické riešenie (vymenovanie namiesto metafory), ktoré však má hlboké jadro. Zoznam je vo svojej podstate otvorenou štruktúrou, nekonečným vesmírom, zhmotňuje nemožnosť uchopiť celok a zmocniť sa ho jazykovými prostriedkami.
Báseň svojou syntaktickou štruktúrou imituje spôsob, akým pracuje myseľ pri evokovaní minulého. Naše spomienky totiž nemajú podobu ucelených príbehov, ale čoraz fragmentárnejších záznamov blednúcich v čase. Túto fragmentáciu máme v básni priamo pred očami: z počiatočných rozsiahlejších celkov v podobe konštrukcií s bohatými atributívnymi vetvami sa syntax v básni postupne rozsýpa do čoraz menších prvkov a obnažuje sa až do podoby holých substantív.
Básnik Charles Olson (porov. Stonecipher, 2017) konštatuje, že verše v básňach vznikajú v súlade s dychom (ako spomienka na pôvodne orálne počiatky?). Píšuci človek tvorí verše tak, ako dýcha. Špekuluje sa, že v klasickej anglickej poézii sa jambický pentameter presadil aj preto, že desať slabík predstavovalo dĺžku jedného nádychu. Ak by sme túto teóriu o dychu aplikovali aj na ďalšie básnické texty, mohli by sme uvažovať o tom, že dĺžka verša predstavuje špecifický prejav autorského štýlu, idiolektický dychový vzorec, ktorý odráža emočné prežívanie. Nie sú v tomto zmysle krátke, úsečné verše, často s predelom uprostred slova, vo viacerých básňach Paula Celana svojským záznamom jeho básnického dyspnoe, sťaženého poetického dýchania? U Donny Stonecipher pozorujeme pravý opak: dlhé verše bez prítomnosti spájacieho prostriedku pripomínajú tachypnoe, zrýchlené dýchanie, ktoré v závere básne ústi až do akejsi hyperventilácie, surrealistickej nespútanosti, vyplavovanej podvedomím. Rytmus, prúd reči tu navodzuje dojem zrýchleného vnímania času, podmieneného urputným úsilím lyrického subjektu zadržať miznúce spomienky. Akoby sme sledovali roztrhnutú šnúru so sklenými guľôčkami, ktoré sa nezadržateľne kotúľajú po stole.
Základným syntaktickým impulzom sa v básni stáva asyndeton. Asyndetické celky pripomínajú povodeň, druh syntaktickej záplavy, v ktorej sa eliminujú konektory ako prirodzené hate plynutia reči (nič namiesto niečoho). Asyndeton ruší explicitnú konektívnosť ako princíp gramatiky textu, je to antištruktúrna rétorická operácia. Anuluje sa ňou hypotaktická logika vety (táto anulácia je opakom Wittgensteinovej fascinácie logickou syntaxou typu „ak – potom“, „pretože – takže“). Enumeratívne rady v Stonecipherovej básni by bolo možné prepísať do vertikálneho zoznamu s každou položkou v novom riadku. Ako čitatelia sme zaplavení neštruktúrovanými fragmentmi, spomienkami, juxtaponovanými, ale nezávislými motívmi s neustálou zmenou perspektívy, repetíciami ako svedectvom o zlyhaniach pamäti, o strate kontroly nad spomínaním. Báseň nám nedovolí nadýchnuť sa.
Iným spôsobom k motívu múzea pristupuje Wisława Szymborska v eponymnej básni.
Múzeum
Sú tu taniere, ale chýba apetít.
Sú tu obrúčky, ale niet blízkosti
najmenej tristo rokov.
Je tu vejár – kde sú rumence?
Sú tu meče – kde je hnev?
V čiernej hodinke ani lutna nezaznie.
(…)
Kov aj pierko, hlina, črep bez vázy
– všetko ticho nad časom víťazí.
Chichoce sa len ihlica po egyptskej fiflene.
Koruna pretrvala hlavu.
Ruka prehrala zápas s rukavicou.
Pravá čižma zvíťazila nad nohou.
U Szymborskej sa predmety z minulosti nevteľujú do pocitov, odkazujú iba samy na seba, zavreté do vlastných svetov, pôsobia iba ako dekorácia bez akéhokoľvek dosahu na naše prežívanie. Mlčia. Neprinášajú nič iné než obraz seba samých. V tkanive básnického textu absentuje lyrická osoba a s tým aj všetky aspekty subjektívneho prežívania (stráca sa apetít, blízkosť, rumence, hnev). Stonecipher naopak prostredníctvom predmetov oživuje minulý svet. Vymenované artefakty sú u nej prestúpené bytím a prežívaním, napájajú sa na emócie. Prostredníctvom vecí v múzeu sa minulosti zmocňuje. Subjektívnosť je tu síce maskovaná všeobecným plurálovým my alebo neosobným oni/ony, čo možno vnímať ako pokus o vytvorenie dištancie, nadhľadu, sú to však len mimikry básnického vyjadrenia. Minulosť je u nej pozláteným zrkadlom, v ktorom sa odrážajú naše tváre.
Za absolútny protipól, zrkadlový obraz Szymborskej poetickej licencie v Múzeu, možno považovať báseň Sylvie Plathovej Všetci mŕtvi drahí (All the Dead Dears), ktorá je alúziou na neskororenesančnú tragédiu Vojvodkyňa z Malfy Johna Webstera (porov. Steiner, 2023). Stimulom na oživenie minulého sa tu stáva kostra z cambridgeského múzea antickej kultúry:
Ako nás zvierajú vo svojich klepetách
tí neodbytní mŕtvi!
Táto dáma nie je príbuzná,
a predsa je príbuzná: bude sať
moju krv až do špiku kostí,
aby to dokázala. Keď myslím na jej ruku,
z ortuťového skla
ku mne matka, babička, prababička
naťahujú ruky, aby ma vtiahli dovnútra,
a pod hladinou rybníka sa črtá obraz,
tam, kde sa potopil ten hlupák otec,
s vlasmi načuchranými oranžovými kačacími nohami.
Minulosť sa Plathovej doslovne dotýka, je neodbytná, zviera ju ako morský živočích v klepetách, aby ju vtiahla dovnútra, teda odviedla na druhú stranu. Ženské postavy sú v básni spojené pokrvným putom a rovnakým osudom (smrťou).
V Ruinách nostalgie sa viaceré básne začínajú spojením, ktorým sa explicitne pomenúva emočné prežívanie subjektu básnického textu, napr. we were nostalgic…, she felt nostalgic… Otvorenou ostáva otázka prekladu tejto kľúčovej konštrukcie. Doslovný preklad by predpokladal spojenie s adjektívom boli sme nostalgickí, cítila sa nostalgická, ktoré však v slovenčine neznie úplne prirodzene. Ako možné prekladateľské riešenie sa tu núka skôr konštrukcia so slovesom, napr. nostalgicky sme túžili…, cítila nostalgiu… Pôvodom poľská lingvistka Anna Wierzbicka (2014) konštatuje, že zatiaľ čo slovanské jazyky emócie často kódujú pomocou zvratných alebo nezvratných slovies (bojíme sa, tešíme sa, hneváme sa, smútime), v angličtine je tendencia používať skôr konštrukcie s adjektívami (we are afraid, we are happy, we are angry, we are sad). Medzi týmito spôsobmi jazykového stvárnenia je však zásadný rozdiel. Adjektíva označujú skôr pasívne stavy, nie aktívne prežívanie, zatiaľ čo emócie kódované slovesami pomenúvajú skôr stavy, ktoré nevznikajú samy od seba, ale vedomým reflektovaním konkrétnej udalosti. V istom zmysle možno povedať, že slovanskí hovoriaci si používaním zvratným slovies vyrábajú emócie sami v sebe. Podľa autorky nie je náhoda, ale dôležitý atribút anglosaskej kultúry, že sa v nej na správanie opisované ako „emočné“ nazerá s istou podozrievavosťou a rozpakmi. Existujú teda emočné kultúrne scenáre, ktoré predpisujú anglickým hovoriacim, aby boli nostalgickí, nie aby nostalgicky túžili.
V celej básnickej zbierke nachádzame u Donny Stonecipher aj viaceré ďalšie variácie na univerzálny scenár emócie túžby po niečom neprítomnom, miznúcom, strácajúcom sa. Závan portugalského saudade možno ucítiť v časti jej básne signovanej číslom 23:
Hovorí sa, že vo svojom dobre umiestnenom úkryte bol Cortéz premožený
nostalgiou z krásy aztéckych miest predtým, ako ich zničil. Mohli by sme
povedať, že portréty na zlatých minciach nepriamo stvorili chamtivosť. Nemožno
sa čudovať, že Španieli nikdy nenašli eldorádo, keďže bolo vždy pred nimi.
Inscenovanie časových relácií v básni pripomína niektoré indiánske jazyky v Latinskej Amerike. Budúcnosť, teda predstavovanie si toho, čo sa má stať, sa v nich metaforicky nevyjadruje ako niečo, čo je pred hovoriacim, ale ako niečo, čo je za ním. A minulosť naopak leží pred hovoriacim, pretože na to, čo sa už udialo, sa možno pozerať ako na scénu v divadle. Minulosť je tak stále v našom zornom poli, sme nútení dívať sa na ňu. Báseň rozvracia tradičnú časovú topológiu, náš sklon kategorizovať veci ako jednoznačne minulé alebo budúce. Je eldorádo ako bájna zem oplývajúca bohatstvom hľadaným minulým rajom alebo snom, ktorý sa usilujeme perspektívne dosiahnuť v budúcnosti? Časová perspektíva je tu roztvorená do oboch smerov podobne ako pri výrazoch túžba, túžiť. Tie si môžu v slovenčine nasadiť jánusovskú masku, ktorá smeruje do minulosti (túžba po stratenej nevinnosti detstva) i do budúcnosti (túžba po budúcej sláve).
Spojenie coign of vantage („dobre umiestnený úkryt“) označuje v angličtine miesto výhodné pre pozorovateľa. Je to výraz z oblasti vojenskej taktiky, ktorým sa pôvodne pomenúval vonkajší roh múru, odkiaľ mal bojovník dobrý výhľad. Táto sémantika je východiskom aj pre prenesený význam vantage point, uhol pohľadu. Týmto výrazom sa však v kognitívnych prácach označuje aj deiktické centrum, ktorým je v našom jazyku ego pozorovateľa, zásadné pre vnímanie akejkoľvek udalosti. Ukazuje nám, že neexistuje niečo ako nulový bod, že sme odkázaní na seba samých, že pri vnímaní neprijímame nikdy veci samy osebe, ale vždy iba také, aké sa nám javia na základe našej pozície (našich skúseností a schopností). Preto tu nie sú len mince (ako u Szymborskej), ale aj chamtivosť. Nie sú tu len ruiny zničených aztéckych miest, ale aj nostalgia.
Stonecipherovej hľadanie strateného času nadobúda v zbierke rôznorodé podoby. V básni označenej číslom 22 naratívnu líniu posilňuje gramatické stvárnenie lyrickej postavy, ktorej mikropríbeh a spomínanie tvoria základ básne. Oproti kolektívnemu my sa tu subjekt profiluje prostredníctvom tretej ženskej osoby.
Ruiny nostalgie 22
Cítila nostalgiu po čase, keď baletní tanečníci, krasokorčuliari a gymnasti spoza
železnej opony dezertovali z Východu na Západ. Ako dieťa sedela každú
sobotu ráno doma pred televízorom a dychtivo čakala, kým uvidí
v americkej televízii Nadiu Comaneci s mašľou vo vlasoch, a dívala sa,
ako baletní tanečníci, krasokorčuliari a gymnasti s dokonalými telami,
dokonale presnými telami, dokonale presne disciplinovanými telami (oveľa
disciplinovanejšími, ako boli tie na Západe, pretože kto potrebuje
disciplínu, ak ste „slobodní“) skákali piruety z pochmúrnej šedivej reality
chudoby a prísnej kontroly, alebo aspoň tak o tom hovorili v televízii, do
jej nepresných a nedisciplinovaných sobotných rán, počas ktorých
sledovala televíziu. * Slovo „dezertovali“ ju prinútilo rozmýšľať o slove
„infektovali“ alebo o skratke slova „dezinfektovali“, disciplinovaní baletní
tanečníci, krasokorčuliari a gymnasti dezinfektovali z Východu na
nedisciplinovaný Západ, svedomito bez afektu, a pridali sa do zbierky
bábik železnej opony a robili piruety a zhadzovali šeď zo svojich ružových
cvičiek, ručne šitých kostýmov, prízvukov, čoraz černejších pľúc, alebo tak
to aspoň hovorili v televízii. * Zatiaľ čo oni sa odpútavali, ona sa
pripútavala. Predstavovala si baletný úbor roztrhnutý ostnatým drôtom,
sršiacich úradníkov soptiacich v staromódnych úradoch, Korvety, bujarú
radosť zmiešanú so slzami. Chápala, že nikdy nebude taká disciplinovaná
– alebo taká statočná –, ale nechápala prečo. * Disciplína, áno, ale tiež
drogy, ako sa ukázalo neskôr, napríklad Staatplan 14.25, ale neskôr už
bol každý, Východ aj Západ, Sever aj Juh, na drogách, a to napriek „vojne
proti drogám“, hoci nie každý bol disciplinovaný, pretože koľko disciplíny
potrebujete, keď ste už slobodní. * Teraz železnú oponu rozobrali, nebolo
už potrebné dezertovať, skákať piruety z Východu na Západ, a ona
premýšľala, či je slovo „dezertovať“ nefunkčné – ako bol nefunkčný jej
starý televízor, podobne ako bola nefunkčná vojna proti drogám, ako bola
nefunkčná studená vojna, ako bol nefunkčný „Východ“ a „Západ“
a Korvety, ako bolo nefunkčné jej detstvo a všetko v ňom. Ale potom jej
kamarát ukázal budovu v európskom hlavnom meste Východu, jednu
z mnohých, ktoré vlastnila Katarina Wittová, „najkrajšia tvár socializmu“,
a ona videla, ako röntgenový lúč preniká cez mihotavé modré okná
priamo do ruín jej dokonale nedisciplinovanej nostalgie.
Pred očami máme rekvizity socialistickej epochy, panoptikum postáv a artefaktov športovej proveniencie. Nadia Comaneci, fenomenálna rumunská gymnastka, Katarina Wittová, východonemecká krasokorčuliarska ikona, skratka DSF (z disinfected), ktorá by mohla odkazovať na Gesellschaft für Deutsch-Sowjetische Freundschaft, východonemeckú organizáciu z čias socializmu zameranú na posilnenie spolupráce medzi východným Nemeckom a Sovietskym zväzom, železná opona, ostnatý drôt, studená vojna, Staatplan 14.25, tajný dokument o dopingu východonemeckých športovcov pripravujúcich sa na olympiádu, ale aj ružové cvičky a ručne šité baletné úbory.
V klasickej gréckej literatúre sa fenomén nostalgie spájal s návratom epického hrdinu domov, pričom jeho cesta bola vždy veľmi dlhá a plná dobrodružstiev. Nešlo však len o návrat vo fyzickom zmysle slova, ale aj o opätovné hľadanie identity a pôvodného statusu. V básňach Stonecipherovej sa objavujú podobné odyseovské návraty do nedisciplinovaných sobotných rán pred televízorom, do „disfunkčného“ detstva 20. storočia. Autorka tak nepriamo hľadá odpoveď na otázku, ako naložiť s ideologicky „infektovanou“ minulosťou bez popretia samého seba a svojho príbehu, ako zostať Odyseom v Itake, ktorú aktuálny spoločenský diskurz zatracuje a stigmatizuje.
Báseň 22 je v istom zmysle protipólom básne 2. V Ruinách pamäti 2 sa minulosť artikuluje ako (subjektívne reflektovaná) kultúrna pamäť reprezentovaná múzeom s jeho artefaktmi. V Ruinách pamäti 22 sa nám, naopak, nepredostiera kodifikovaná minulosť, ide tu skôr o záznam komunikačnej pamäti, ktorá predstavuje sprostredkujúci článok medzi osobnou a kultúrnou pamäťou.
Rozdiel medzi kultúrnou a komunikačnou pamäťou výstižne ilustrujú dve epizódy z homérskych eposov. V Iliade stretávame postavu Nestora, ktorý mladším poslucháčom rozpráva o hrdinských skutkoch minulosti a dáva im rady, čím im sprostredkúva základné kultúrne kódy vtedajšej spoločnosti. V Odysei ten istý Nestor po tom, čo sa ho Telemachos opýta na svojho otca, prednesie podobnú spomienkovú reč, avšak tentoraz nám sprostredkúva osobné spomienky, pričom do pradiva rozprávania zakomponúva nielen opis vlastných zážitkov a útrap, ale aj toho, čo počul od ostatných.
Tak ako v reči Nestora v Odysei, aj u Stonecipherovej je štruktúra rozprávania záznamom neselektívnej, sedimentovanej pamäti: pripomína stopy zanechané vlnami na pláži, morské riasy, mušle, kúsky dreva, kamienky, ktoré tam po vlnách zostali. Detaily sa tu neodstraňujú, naopak, zapĺňajú, prehusťujú priestor básne. Kdesi pomedzi veľkolepé ideológie, politické projekty, strategické plány presvitá súbor maličkostí, ktoré utvárajú pocitový svet jednotlivca. Pozornosť je tu venovaná zdanlivo nepodstatným podrobnostiam: mašli vo vlasoch, ružovým cvičkám či roztrhnutým baletným úborom.
Komunikačná pamäť sa vyznačuje špecifickou polyfóniou: do spomienkovej perspektívy dieťaťa prenikajú iné hlasy a diskurzy. Tento vpád cudzieho sa v texte básne sprítomňuje úvodzovkami (kto potrebuje disciplínu, ak ste „slobodní“) a metatextové vsuvky (aspoň tak to hovorili v televízii.) Minulosť sa tu zjavuje v dvojakej forme: v podobe reliktov, stôp osobných spomienok a ako sociálna konštrukcia.
Kľúčovým atribútom sa stáva výraz „nedisciplinovaný“ (disciplinované telá, nedisciplinovaný Západ, nedisciplinované rána, nedisciplinovaná nostalgia). Možno uvažovať, či v tomto prípade ide o alúziu na Assmannovu esej Grécko a disciplinované myslenie (2001). Jan Assmann daným výrazom označuje spôsob konštituovania kultúrnej kontinuity a koherencie v gréckom kultúrnom modeli, v ktorom mal každý odkaz na minulosť podobu kontrolovanej variácie. V súťažiach rapsódov napríklad platilo pravidlo, podľa ktorého ďalší súťažiaci musel pokračovať v recitovaní homérskeho textu presne v mieste, kde ten predošlý prestal. Podobne sa počas verejných vystúpení alebo súdnych procesov musela uplatňovať rétorická technika, ktorá pri nadväzovaní na predrečníka predpokladala použitie explicitného spájacieho prostriedku. Išlo o akési spoločensky kontrolované budovanie verejného diskurzu odrážajúceho kontinuálne rozvíjanie kultúrnej pamäti ako postupného hromadenia minulej skúsenosti.
Stonecipherovej spomínanie je naopak nedisciplinované, pripomína „nespútané myslenie“ Claude Lévi-Straussa (2021), brikoláž s množstvom neštruktúrovaných prvkov, recyklovaných materiálov, vecí, ktoré stratili pôvodnú funkciu. Jedným zo zdrojov heteroglosie v básni sa stáva oficiálny dobový jazyk. Ten postupne preberá nad spomienkami kontrolu, maže úvodzovky (koľko disciplíny potrebujete, keď ste už slobodní), vsakuje sa do osobnej spomienkovej reflexie, kontaminuje privátny jazyk a zneprehľadňuje hranicu medzi súkromným a verejným obrazom minulosti. Ilustruje sa ním spojenectvo moci a spomienky, o ktorom hovorí Assmann.
Jazyk, ktorým reflektujeme udalosti, nie je neutrálnym nástrojom, „infikuje“ a „dezinfikuje“ spomienkové vrstvy pamäti. Americká psychologička Elizabeth Loftusová vo svojich výskumoch poukazuje na to, ako dokážu očití svedkovia nehôd alebo zločinov nechtiac prekrútiť a prestavať spomienky. V jednom pokuse dve skupiny sledovali film o autonehode. Tí, ktorých sa spýtali, pri akej rýchlosti do seba autá nabúrali, povedali vyššie číslo než tí, ktorých sa opýtali, ako rýchlo do seba narazili. Nabúrať bolo rozhodujúce slovo, ktoré zmenilo vnímanie udalosti. V Ruinách nostalgie 22 sme svedkami podobného procesu. Fonologická podobnosť slov defected, infected, disinfected, disaffected, cathected tu vstupuje do procesu rozpamätávania, pretvára pamäťovú koláž, je impulzom sémantického usúvzťažňovania zdanlivo nesúvisiacich výrazov. Konotačné tkanivo tu nevzniká len ako dôsledok pocitov a predstáv, ktoré príslušná lexéma vyvoláva v mysli subjektu, významové prepojenia sa tu aktivujú aj na základe fonologickej podobnosti, čím sa reštituuje prirodzený vzťah medzi formou a obsahom znaku (zvukovo podobné výrazy konštituujú na princípe asociačných prepojení jedno sémantické pole).
Nemôžeme vidieť inak než skrz deformujúce mihotavé modré sklá našej mysle. Nič také ako dokonalé zrkadlo neexistuje. Existujú iba zrkadlá, ktoré dokonale zodpovedajú našim očakávaniam. Každý, kto sa ponorí do minulosti, si vyberie zrkadlo podľa svojej chuti, podľa miesta, kde sa nachádza, podľa pozície, ktorú zaujíma. Donna Stonecipher sprítomňuje minulosť pre seba, nie preto, aby z nej bolo ďalšie pokračovanie „slávnej“ alebo „temnej“ histórie. Písanie je pre ňu spôsobom rozlúčky. Vie, že sklené guľôčky kotúľajúce sa po stole nie je možné zachytiť. S intuíciou zenového majstra ironicky zakončuje každý svoj básnický text strohým konštatovaním o ruinách nostalgie.
„Ľudia cítia srdcom,“ napísala Emily Brontëová. Ale niekedy ľudia cítia mysľou, zvlášť vtedy, keď je ich myseľ infikovaná ľútosťou alebo smútkom, a aby sa vyliečili, putujú do precítene ruinovaných ruín nostalgie.
Nikdy nenájdeme svoje eldorádo, keďže leží vždy pred nami.
Literatúra:
Assmann, J.: Kultura a paměť: písmo, vzpomínka a politická identita v rozvinutých kulturách starověku. Prel. M. Pokorný. Praha: Prostor 2001.
Botelho, A. – Braz Teixeira, A. (eds.): Filosofia da saudade. Lisbon: Imprensa Nacional 1985.
Lévi-Strauss, C.: Wild thought. A New Translation of “La Pensée sauvage”. Prel. J. Mehlman a J. Leavitt. Chicago: University of Chicago 2021.
Sekiguči, R.: Nagori. Nostalgie po odcházejíci sezóně. Prel. H. Beguivinová Praha: Argo 2022.
Steiner, G.: Po Bábelu. Prel. Š. Grauová. Praha: Triáda 2010.
Steiner, G.: Jazyk a ticho. Prel. M. Kleprlík Praha: Dauphin 2023.
Stonecipher, D.: Prose Poetry and the City. Anderson: Parlor Press 2018.
Eco, U.: We Like Lists Because We Don´t Want to Die. Speigel, 11. 11. 2009.
Wierzbicka, A.: Sémantika: elementární a univerzální sémantické jednotky. Prel. M. Beneš. Praha: Karolinum 2014.
Citované texty:
Hemingway, E.: For Whom the Bell Tolls. Stockholm: The Continental Book Company 1945.
Hemingway, E.: Komu zvoní hrana. Prel. J. Valja. Praha: Naše vojsko 1981.
Hemingway, E.: Komu zvonia do hrobu. Prel. A. Bednár. Bratislava: Petit Press 2005.
Homéros: Ílias. Prel. O. Vaňorný. Praha: Měská knihovna v Praze 2018.
Homéros: Odysseia. Prel. O. Vaňorný. Praha: Měská knihovna v Praze 2018.
Szymborska, W.: Soľ. Prel. S. Kaščáková. Prešov: FACE – Fórum alternatívnej kultúry a vzdelávania 2019.
Šrámek, F.: Stříbrný vítr. Praha: Československý spisovatel 1985.
Šrámek, F.: Strieborný vietor. Prel. G. Rapoš. Praha: Smena 1982.
Pôvodné texty:
Juarroz, R.: Poesía vertical. Madrid: Cátedra 2012.
Plath, S.: The Collected Poems. New York: Harper Perrenial 2018.
Stonecipher, D.: The Ruins of Nostalgia. Middletown: Wesleyan University Press 2023.
Citované básnické texty uvádzam vo vlastnom voľnom preklade podľa uvedených vydaní. Za pomoc pri preklade básne Roberta Juarroza ďakujem Zdenovi Kubíkovi. Za konzultácie k prekladu básní Donny Stonecipher ďakujem Inge Hrubaničovej.
