Adrián Demoč
Počas komponovania myslím hudobne, a nie v slovách a konceptoch. Napriek tomu by som chcel popísať moje uvažovanie o forme, zvuku a ladení – elementoch, ktoré ma ako autora prednostne zaujímajú a ktorým pri práci venujem zvýšenú pozornosť. Nesnažím sa o vytvorenie manifestu a ani sa nechystám tvrdohlavo pokračovať v komponovaní spôsobom, aký tu opisujem. Očakávam iba to, že pohľad z odstupu mi pomôže vidieť nielen to, čo robím, ale najmä to, čomu som doteraz nevenoval pozornosť.
Moje skladby sa na prvé počutie javia ako statické a v porovnaní s mnohými inými druhmi hudby je to skutočne tak. Pri tvorbe sa sústreďujem na prácu s nenápadnými detailami. Samotný priebeh skladby zvykne plynúť bez výrazných kontrastov a premien. Počutie je potom v ideálnom prípade založené na ich sústredenom uvedomovaní. Prípadný emočný dopad ich posluchu v tomto texte nechávam bokom.
Zárodok Situácie Forma
Pri spätnom pohľade sa mi zdá, že všetky skladby vyrastajú z istého, často veľmi jednoduchého prvku. Zaujímajú ma akési základné hudobné situácie.
K situácii, z ktorej cítim radosť a napĺňa ma, sa dostávam prostredníctvom množstva pokusov. Najťažšie je pre mňa nájsť taký okamih, s ktorým sa môžem zžiť, usadiť sa v ňom.
Hudobná forma je vlastne druhom ilúzie. To, čo sa objaví na začiatku komponovania, možno využiť pre stred či koniec skladby. Ja, nanešťastie, potrebujem hneď v úvode pre seba objaviť istú elementárnu situáciu, ako napríklad zvuk, akord, farbu, iskru, ktorá ma fascinuje či zaujíma do tej miery, že sa do nej usilujem vniknúť a nechávam sa ňou úplne opantať.
Tieto situácie či motívy sa, samozrejme, rôznia a často závisia od možného obsadenia či trvania skladby. Môže to byť napríklad jednoducho položený súzvuk (Neha) alebo zhluk (Septett), prísny protipohyb Ma fin est mon commencement, pravidelný pulz (Canon) či nenápadné zmeny v ladení jedného tónu či akordu s veľkým počtom tónov (Neha, Popínavá hudba, Modré kvety).
Komponovanie sa zvyčajne chápe ako práca s materiálom, teda opakovanie, strihanie, skracovanie, predlžovanie a ukladanie hudobných elementov vedľa seba. Túto fázu sa snažím oddialiť čo najväčšmi. V novom zvuku sa najprv potrebujem usadiť, chcem mu porozumieť. S takýmto esenciálnym prvkom či takouto elementárnou situáciou sa zžívam relatívne dlho, často niekoľko mesiacov. Skúmam ich z viacerých strán, napríklad v rôznej dynamike, farbách, artikulácii. Niekedy sa to prejaví v skladbe, inokedy je poslucháč postavený pred jedinú, definitívnu podobu.
Až po uplynutí dostatočného času, keď už mám tento prvok dostatočne v krvi, sa ho usilujem vložiť do kontextu. Niekedy si pritom počínam, použijúc výraz Lucu Francesconiho, ktorý delí skladateľov do dvoch skupín, „ako maliar”, a teda pridávam, vymazávam, opakujem, obmieňam. Inokedy zasa pracujem väčšmi „ako sochár“. Prvok či prvky jednoducho položím a prácu postavím skôr na opracovávaní materiálu akoby v reálnom čase. Poslucháča vtedy nechám, aby tento proces pozoroval a sledovanie procesuálnych premien „na položenom zvuku“ (napríklad veľmi dlhom tóne) sa stáva hybnou silou. Takto som si počínal napríklad v skladbách Septett alebo Lešenie k zahĺbeniu.
Mimochodom, tento sochársky spôsob práce využívam čoraz menej. V poslednom čase sa vyhýbam takejto trochu mechanickej práci a využívaniu procesov. Fascinujúci príspevok k tejto téme som pred rokmi čítal v časopise Romboid. Mladý Ivan Štrpka v recenzii na Rúfusovu zbierku trochu žalostí nad tým, že Rúfus nám rovno predkladá opracovaný kameň vo svojej definitívnej podobe a nesprevádza nás cestou jeho opracovávania. Recenzia sa stala ilustráciou Štrpkovho prístupu k tvorbe básne.
Takže, maľujem pridávaním či „položením” zvuku, odstraňovaním prvkov z hudobnej situácie, nastavením jasne pozorovateľného procesu hľadám uspokojivý tvar. Niekedy potrebujem elementov v skladbe viac – podobných, rozličných či dokonca protikladných. Inokedy, a to sa stáva častejšie, cítim potrebu ostať v jednom svete a rôznorodé prvky využívam vo viacerých formách. Sám neviem presne povedať prečo.
Konečná podoba skladieb je výsledkom hľadania a skúmania. Len zriedkakedy je geometricky čistá, hoci takýto prístup obdivujem v práci raných minimalistov a experimentátorov. Takúto čistú formu možno nájsť napríklad v skladbe A Luca Marenzio. Tá je poctou renesančnému skladateľovi Lucovi Marenziovi, tvorcovi krásneho madrigalu Solo e pensoso i piú deserti campi s úžasne, priam konceptuálne trpezlivým chromatickým výstupom a neúplným zostupom jedného z hlasov v úvode skladby. Ako poslucháčovi mi bolo ľúto, že nádherná hypnotická faktúra pominie tak skoro. Formu skladby som teda skomponoval tak, aby túto situáciu zvýraznila. Chromatiku jedného hlasu vystriedala stupnica zložená z prirodzených flažoletov violončela v rozsahu dvoch oktáv. Tú som zveril strednému hlasu. Krajné hlasy sú, naopak, vedené voľne, aby vytvárali ľubozvučné, no nepredvídateľné trojzvuky. Vzostup a zostup stupnice teda vytvoril základ formy, ktoré sú úplne prosté: dva diely, A a B, kde B je A hraným jednoducho odzadu, tzv. račím postupom.
Väčšinu mojich skladieb však komponujem vo formách označovaných vágnym pomenovaním „voľná”. Všeobecne sa do tejto kategórie radia všetky skladby, ktoré nepracujú so schémami hudby minulosti, teda väčšina hudby 20. storočia. Ich členenie býva individuálne, neriadi sa ustálenými schémami. Samotný moment, keď do seba jednotlivé udalosti zapadnú, pre mňa ostáva tajomstvom. Dôležitú úlohu v ňom zohráva intuícia a metóda pokus – omyl.
Zvuk Obsadenie Ladenie
Fenomén zvuku ma ako skladateľa, samozrejme, zaujíma. Pozorujem istý paradoxný rozdiel medzi vážnou hudbou a hudbou označovanou ako populárna. Vážna hudba v snahe o maximálnu sústredenosť zväčša zvýrazňuje hudobné parametre a ostatné prvky zatláča do úzadia. Príkladom je už samotná sterilita koncertnej siene a celej koncertnej situácie. V nej nám je dovolené sústrediť sa len na hudbu interpretovanú hudobníkmi oblečenými uniformne, v čiernom. Podobne je to aj s otázkou zvuku. Skladatelia síce skúmajú nedozerné polia rytmov, súzvukov, ladení, synchronizácií a objavujú nové zákutia a možnosti, no výsledok je väčšinou zverený relatívne štandardnému zvuku akustických nástrojov orchestra, naviac zväčša v tradičných podskupinách. Zvukový zdroj je teda často zhodný s hudbou minulých storočí, ako napríklad orchester či sláčikové kvarteto. Povrch zvuku je podobne neutrálny ako samotná koncertná sieň, je to napríklad sláčikové kvarteto. Skúmanie individualít jednotlivých autorských výpovedí sa odohráva pod ním. Bartókova hudobná reč je iná než Webernova, Beethovenova alebo Góreckého.
Rockoví interpreti akoby pracovali opačne. Základným prvkom, ktorý ich charakterizuje, je samotný zvuk, hudobníkmi označovaný anglickým slovom „sound”. Ten spôsobuje, že, zjednodušene povedané, Jimi Hendrix neznie ako Pink Floyd, Nirvana, Black Sabbath alebo Queen, hoci akordy či rytmy sú často zhodné a používajú tie isté gitary.
Napísať skladby pre ustálený súbor – zvukový zdroj – má pre skladateľa v tradičnom zmysle slova podľa mojich skúseností svoje výhody. Skladby sa môžu hrať bez organizačných ťažkostí spojených so zháňaním špecializovaných interpretov. Okrem toho, hráči v takýchto súboroch sú zohratí, spájajú ich spoločné hodiny a množstvo repertoáru.
Pred rokmi ma zaujalo komponovanie hudby založenej na práci so zhlukmi rôznych hustôt. Mal som víziu hudby, ktorá by sa podobala na kameň, a skúšal som pracovať tak, ako som sa to dočítal v textoch o Michelangelovi či Henry Moorovi.
Skúšal som komponovať pre mnohopočetné súbory zložené z monochromatických nástrojov jednej farby, ktoré by mohli tieto predstavy uskutočniť. Skladby a nedokončené skice doteraz ležia v zásuvke. Nemal ich kto hrať – našťastie. To, že som sa tejto predstavy vzdal v prospech iných, na ktoré mi stačil aj klavír či pár nástrojov, považujem za skutočný začiatok mojej skladateľskej dráhy. Skladby sa začali častejšie hrávať. To mi zároveň umožnilo skúmať možnosti hľadania vlastného zvuku inými cestami.
Dostal som napríklad možnosť pracovať s nástrojmi tzv. starej hudby, o ktorých som sníval mnoho rokov, napríklad na albume Sen. V skladbe Kvarteto som sa zas rozhodol spolu s klarinetom, husľami a violončelom použiť cimbal. Spájanie štandardných akustických nástrojov orchestra s hudobnými nástrojmi iných kultúr, žánrov či historických období ma niekedy láka a tvorí súčasť hľadania identity elementárnych situácií niektorých skladieb. Vždy sa však usilujem o to, aby ich použitie pôsobilo prirodzene.
O niečo nenápadnejšou, než je voľba nástrojov, no pre mňa dôležitou súčasťou hľadania vlastného zvuku, je práca s ladením. Často a rád používam prirodzené flažolety, najmä pri strunových nástrojoch. Rád ich využívam nielen pre farbu, ale najmä pre odchýlky od temperovaného ladenia a pre samotný spôsob hrania – letmý dotyk bez pritláčania strún. Niekedy sa možnosti, ktoré prirodzené flažolety ponúkajú, stávajú priam témou skladby. Asi najlepším príkladom je už spomínaná A Luca Marenzio. Vo vyše hodinu trvajúcej skladbe pre sólové husle Dotyky. Za zrkadlom som si taktiež obmedzil tónové možnosti len na prirodzené flažolety.
Možnosti flažoletov rád využívam na tvorbu základných prvkov aj v skladbách pre veľké obsadenia. Skladbu Popínavá hudba pre orchester som vystaval na kostre, ktorú tvorí dialóg violončela a kontrabasu, hoci tento aspekt si pravdepodobne poslucháč vôbec nevšimne. Toto duo som následne zorchestroval tak, že ostatné nástroje dialóg rôznym spôsobom prifarbujú, obaľujú a podobne. Všetky však používajú intonačné odchýlky odvodené z prirodzených flažoletových tónov violončela a kontrabasu.
V skladbe Neha pre symfonický orchester som zasa umiestnil dve ladenia vedľa seba. K akordom zloženým z prirodzených flažoletov som súbežne pridal ich identické náprotivky – zhodné súzvuky hrané vyladene, v tzv. temperovanom ladení, presne tak, ako si ich môžeme zahrať na klavíri. Celá kompozícia pracuje s pomerne jednoduchými súzvukmi. No spojenie vyladených súzvukov či tónov s prirodzenými flažoletmi – týmito istými súzvukmi hranými v prirodzenom ladení – sláčikových nástrojov spôsobuje akustický jav zvaný rázy či interferenčné chvenie – krásny je český výraz „zázněje“. Takého chvenie známych akordov malo vytvárať efekt ozvláštnenia, akejsi záhadnej nostalgickej nehy. Tu sa dostávam k ďalšiemu pozorovaniu vlastnej práce: často je zameraná na relatívne známe hudobný prvky – melódie, jednoduché akordy, no zároveň v nich hľadá svoj charakteristický zvuk, skrytý pôvab.
Ešte k názvom
Názvy skladieb sú pre mňa dôležité. Mnohé vznikajú pri práci. No väčšinou sa k nim dostávam, až keď je hudba hotová. Vtedy hľadám priliehavé slovo, ktoré by ju už svojím zvukom charakterizovalo či dopĺňalo. Ako príklad by som mohol uviesť názov skladby Žiadba. Je to zastarané slovo pomenúvajúce túžbu. Páči sa mi na ňom prípona „dba“ , pripomína slovo hudba. Hudobne som sa v nej snažil o určitý návrat k jednoduchším situáciám. Žiadalo sa mi tepu, aj akejsi nerozkvitnutej melódie z prirodzených flažoletov. Mäkkosť slova žiadba mi zasa evokovala znenie strún. Toto pomenovanie mi vyhovovalo nielen pre svoj význam, ale aj pôsobivú archaickosť a samotnú zvukovosť. S názvami v slovenčine väčšinou v zahraničí problém nemajú, no stalo sa mi už niekoľkokrát, že ma požiadali o anglický či francúzsky preklad. Ak je to možné, trvám na pôvodnom názve a jeho význam objasním v slovách k programu.
Občas, no v oveľa menšej miere, používam aj cudzie názvy. Skladbu Septett pre sláčikové nástroje som napríklad zámerne pomenoval trochu sterilne, ako hru s tradíciou Neue Musik, teda typickej súčasnej vážnej hudby, s ktorou zvyčajne spájame vážno-hudobnú avantgardu. Skladba Ma fin est mon commencement zasa odkazuje na známu rovnomennú skladbu zo 14. storočia. Posluch je potom spojený s možným očakávaním dialógu.
