Martina Ivanová
Jednu z posledných intenzívnych chvíľ som zažila pri osamelom stúpaní zasneženou lesnou krajinou. V čerstvo napadnutom snehu nebola žiadna ľudská stopa. Kráčala som po lesnom chodníku v stave úplnej osamotenosti a ticha. Pri tejto činnosti som si veľmi zreteľne uvedomovala najmä semiotický pokoj tohto prostredia, ktorý sa tak veľmi líši od znakovej smršte, ktorú človek zažíva v mestských, ľuďmi poznamenaných priestoroch. Kráčajúc mestom zvyčajne sledujeme znamenia rôzneho druhu, blikanie svetiel na semaforoch, trúbenie áut, cinkanie električiek, útržky rozhovorov. Pri chôdzi v lese však okrem samotnej chôdze nerobíme nič iné. Chôdza v prírodnom priestore nás zbavuje nástojčivej potreby venovať pozornosť aj niečomu inému okrem rytmického kladenia nôh pred seba, stúpanie do strmého kopca nás chtiac-nechtiac navracia k sústredenosti na vlastný dych, zjednocuje našu myšlienkovú a telesnú aktivitu.
V civilizácii je aj obyčajný strom čímsi viac než prírodným objektom, stáva sa znakom, ktorému sú v mestskom priestore uložené rozličné úlohy: pripomína slávnu osobnosť, ktorá ho kedysi vysadila, objavuje sa na pohľadniciach ako typická dominanta istej lokality, v mediálnych prezentáciách je použitý ako symbol urbánnej ekopolitiky. Preto sú mestské stromy neraz ohradené alebo je na nich umiestnená tabuľa s nápisom, aby sa zvýraznil ich znakový charakter. Strom v lese žiadne takéto ambície nemá, je tu takpovediac len sám za seba, zbavený ťaživej povinnosti reprezentácie.
Príroda je priestor oslobodený od znakov. Prírodné objekty nadobúdajú semiotický charakter len v dôsledku vnímania ľudského subjektu, ktorý do lesa vstupuje. Stopy zveri nechcú reprezentovať, nie sú to odtlačky rúk na hollywoodskych chodníkoch slávy, indexmi sa stávajú len v prítomnosti človeka a v dôsledku jeho strachu či loveckého inštinktu, ktoré ho nútia udeľovať neznakovým entitám interpretačnú váhu.
Chôdzu v prírodnom priestore tematizuje aj báseň Wisławy Szymborskej Mlčanie rastlín:
Jednostranná známosť medzi mnou
a vami sa nerozvíja najhoršie.
Viem, čo je to lístok, čo kvet, klas, šiška, stonka,
čo sa s vami deje v apríli a čo v decembri.
Hoci moja zvedavosť nie je opätovaná,
nad niektorými sa zvlášť skláňam,
a k niektorým z vás dvíham hlavu.
Volám vás po mene:
javor, lopúch, lipkavec,
vres, borievka, imelo, nezábudka,
a vy mňa nie.
Máme spoločnú cestu.
Počas spoločných ciest sa predsa rozpráva,
diskutuje sa, hoci o počasí
alebo o staniciach v rýchlosti plynúcich.
(…)
Vysvetlím vám, ako viem, len sa pýtajte;
čo je to pozerať očami,
načo mi bije srdce,
a prečo je moje telo nezakorenené.
Ale ako odpovedať na nepoložené otázky,
ak som nakoniec niekým
pre vás takým bezvýznamným.
Porasty, háje, lúky, rákosie –
všetko, čo vám hovorím, to je monológ,
a nie vy ho počúvate.
(preložila Sylvia Galajda)
V texte sa lyrická postava skláňa k rastlinám, dvíha k nim hlavu, volá ich po mene, chce s nimi diskutovať o počasí, vyzýva ich na kladenie otázok. Dianie v básni zahŕňa sériu rétorických techník, syntax úkonov, stratégií zvádzania lyrickej postavy, od zdvorilostných gest, napríklad vo forme litotesu (známosť medzi mnou / a vami sa nerozvíja najhoršie), oslovení (volám vás po mene) cez naliehanie na fatickú komunikáciu smerujúcu k udržiavaniu kontaktu aj za cenu vyprázdnenia obsahu (Počas spoločných ciest sa predsa rozpráva, / diskutuje sa, hoci o počasí), výzvy (len sa pýtajte) až po výčitky (ako odpovedať na nepoložené otázky). Akoby strach z možnej bezvýznamnosti (ak som nakoniec niekým / pre vás takým bezvýznamným) lyrická postava zaháňala radom úkonov a jazykových gest. Význam je tu niečo, čo sa musí stvoriť v reči, prostredníctvom znakov.
Mlčanie rastlín tematizuje jeden z dvoch módov prístupu ku skutočnosti. Druhý spôsob nám Szymborska približuje v básni Okamih.
Idem svahom pahorka plného zelene.
Tráva, kvietky v tráve
ako na obrázku pre deti.
Temné nebo, pomaly už blankytné.
Pohľad na iné vrchy sa rozlieha v tichu.
Akoby tu neboli kambriá, silúry,
skaly na seba vrčiace,
horotvornými pohybmi vzniknuté priepasti,
žiadne noci v plameňoch
ani dni v chuchvalcoch tmy.
Akoby sa tade nepresúvali nížiny
v blúznení horúčok,
ľadových zimníc.
Akoby sa niekde inde búrili moria
a rozrývali brehy obzorov.
Je deväť tridsať miestneho času.
Všetko je na svojom mieste v harmonickej zhode.
V doline potôčik ako potôčik.
Cesta v podobe cesty odvždy dovždy.
Zdanlivý les ako les na veky vekov amen,
a hore vtáci v letku v úlohe vtákov v letku.
Kam dosiahne zrak, vládne tu okamih.
Jeden z pozemských okamihov,
ktoré prosíme o to, aby pretrvali.
(preložila Martina Ivanová)
Hoci základný naratívny rámec v Mlčaní rastlín aj v Okamihu je v zásade rovnaký – chôdza prírodným priestorom –, prežívanie lyrickej postavy je v oboch textoch iné. Zatiaľ čo v Mlčaní rastlín lyrická postava koná ako homo agens (skláňa sa, dvíha, volá, vysvetľuje), v Okamihu sa stáva postupne až nulovým subjektom: na textovej trajektórii básne odchádza do úzadia, až sa z básnického textu úplne vytráca. Okrem úvodného verša (idem svahom pahorku plného zelene) jej explicitné stopy ako ja-subjektu v texte miznú. Dynamika diania v prvej časti Okamihu (skaly, ktoré na seba vrčia, presúvanie nížin, vzdúvanie mora) sa v druhej časti utišuje, objekty prírodného sveta sú znehybnené, jazykovo spútané v statickosti substantív (vtáci v letku), sú im dokonca odopreté slovesá, ktoré by prírodné divadlo znova uviedli do pohybu (v doline potôčik ako potôčik, zdanlivý les ako les).
V poslednej citovanej strofe prírodná scéna v básni už netvorí kulisu pre príbeh lyrickej postavy, nie je ani zástupným znakom pre jej subjektívne prežívanie. Akoby sa dianie v básni postupne menilo z konotačne nasýtených udalostí rozohraných obrazotvornosťou lyrickej postavy na syntagmatické „plynutie“ na rovine denotácie. Ak Roland Barthes (2004) konštatuje, že syntagma svojou povahou pripomína živú reč, u Szymborskej sa v predposlednej strofe radenie syntagiem začína podobať na chôdzu. Slová sa tu kladú jedno po druhom ako nohy človeka stúpajúceho k horizontu. Básnické výrazy, ktoré sú zvyčajne spojené s vysokými semiotickými očakávaniami, autorka oslobodzuje od ich obraznej povinnosti.
Neprepožičiavajú sa tu žiadnej emócii. Sú tu tým, čím prvotne skutočne sú. Nezodpovedajú poučke o umení ako o schopnosti hovoriť niečo niečím iným, slová tu hovoria tým, čím prvotne sú. Potok tu je len potokom, cesta cestou, les lesom a vtáci v letku vtákmi v letku. Nepotrebujeme lexikón symbolov, aby sme rozplietli ich komplikované konotačné siete a možné asociácie. Zatiaľ čo prvá časť básne si vyžadovala starostlivú rétorickú prácu, namáhavé kódovanie zmyslu do obrazov, záver básne si vystačí s útlou vrstvou slov, uchyľuje sa k tautológii, v ktorej sa však nerozohráva hra medzi doslovným a mieneným. Tautologické vyjadrenie (potôčik ako potôčik, cesta v tvare cesty, les ako les) funguje v básni ako ozvena. Na základe našich rečových návykov totiž po výrazoch „ako“ či „podoba“ očakávame prítomnosť nejakého metaforického zvratu, ikonického znaku, ktorý by nás z doslovnej roviny textu preniesol do roviny cieľového významu. Zopakovanie identického slova je však popretím pointy ako ideálneho kompozičného zavŕšenia básne, vzdanie sa metafory vedie k nutnosti slovo jednoducho zopakovať.
Vnútorný vývin lyrického subjektu Wisławy Szymborskej od Mlčania rastlín k Okamihu možno vnímať ako poetický prepis reflexie chôdze a jej možných účinkov, ako ho poznáme z diela Frédérica Grosa Filozofia chôdze: „Chôdza veľmi rýchlo utišuje chýry a všetok huriavk, nekonečný vnútorný monológ (to, čo vám hovorím, to je monológ), pri ktorom komentujeme iných (viem… čo sa s vami deje), posudzujeme seba (prečo je moje telo nezakorenené), rekonštruujeme a interpretujeme (načo mi bije srdce). Utišuje chaotický monológ, pri ktorom sa na povrch vyplavuje trpký hnev (volám vás po mene… a vy mňa nie), hlúpe satisfakcie, imaginárne odvety. Mám pred sebou vysokú horu, kráčam pomedzi vysoké stromy a myslím si: sú tu, všetko je na svojom mieste v harmonickej zhode. Sú tu, nečakali na mňa, sú tu odjakživa,“ odvždy dovždy. Dôjsť k zmyslu predpokladá pozastaviť kladenie otázok, obmedziť reč, nie ju neustále vyvolávať. Zdá sa, že osvojiť si umenie meditácie v konečnom dôsledku znamená oslobodiť sa od semiózy, nutkavej tendencie udeľovať veciam zástupnú rolu.
Aj keď je text a priori kódovaným znakom a nie analógom reality a báseň možno v rámci rôznych typov textov považovať navyše za komplexný znak s maximálnym konotačným nasadením, báseň Okamih je možné vnímať aj ako text na ceste od konotovaného k denotovanému typu vyjadrenia. Akoby Szymborska zaznamenávala zmenu pohľadu od hľadiska niekoho (idem svahom) k hľadisku nikoho (potok ako potok), akoby sa básnický text menil z diania oživeného obrazotvornosťou subjektu na mechanické zachytenie scény, ktoré už nie je subjektom priamo ovplyvnené.
Finále Okamihu pripomína moment po stvorení sveta: Kam dosiahne zrak, vládne tu okamih. / Jeden z pozemských okamihov, / ktoré prosíme o to, aby pretrvali. Zdá sa, že v tomto bode sme sa v Szymborskej básni odrazu preniesli z drámy diania do situácie nehybnosti, v ktorej má pozastavenie akcie väčšiu účinnosť ako jej ďalšie rozvíjanie. Samotné výrazy okamih, moment sa však už svojou motiváciou a etymológiou vzpierajú pretrvaniu, je v nich zakódovaný veľmi krátky časový úsek (mih oka), pohyb (momentum), ktorý je permanentnou zmenou. Tá však pokračuje až v priestore za textom básne.
***
Znakové pulzovanie, ktoré je také charakteristické pre mestské typy priestorov, nachádzame aj na obraze Manželia Arnolfiniovci od Jana van Eycka.
Pri pohľade naň nás obraz do seba vtiahne vďaka množstvu objektov a detailov, ktoré tu nie sú iba obyčajnou kulisou, ale každý z nich má na obraze presne vymedzenú výpovednú funkciu. Vyzuté dreváky, pes, nariasené posteľné závesy, pomaranče, bohato zdobený luster, to všetko nie sú len náhodné prvky interiéru, ale znaky zaťažené bohatstvom významov. Starostlivo naplánované sú aj gestá postáv, smerovanie ich pohľadov, vzdialenosť medzi nimi. Maľbu tak ovládajú predmety uložené v priestore, gestá rúk či veci, do ktorých sú postavy oblečené. Zdá sa, že na van Eyckovej maľbe je všetko presne vykalkulované: umiestnenie objektov, použité farby, výrazy tvárí protagonistov, gesto spojených rúk manželov, akoby pri obraze nešlo ani tak o zachytenie manželského páru a ich blízkosti, ale o vizuálnu knihu proxemiky alebo o ilustráciu z lexikónu symbolov. Osobitne sa možno pristaviť pri dvoch objektoch prítomných na obraze: otvorenom okne a zrkadle na stene. To, čo tieto dva objekty spája, je ich funkcia: okno aj zrkadlo sú určené na dívanie. Zároveň je však medzi nimi zásadný rozdiel. Zatiaľ čo okno by umožnilo pohľadu diváka uniknúť do inej scény, iného sveta, iného obrazu, zrkadlo ho uzatvára do stvárňovaného priestoru, pre náš zrak je špecifickým druhom väzenia. Okná nám umožňujú vystúpiť zo seba samých, ísť zrakom ďalej, smerom od seba, kým zrkadlá nás uzatvárajú do nášho vnútra, sú vizuálnym bumerangom, ktorý nás navracia k vlastnej osobe. Táto odlišnosť je však u van Eycka zrušená, respektíve obrátená. Okno na obraze, z ktorého vidíme len veľmi úzky priezor, takýto únik neumožňuje, je zbavené svojej pôvodnej funkcie, je slepým oknom, ktoré len naznačuje možnosti slobodného putovania nášho zraku. Zrkadlo nám naopak v obraze otvára nový priestor, čím popiera naše zvyčajné očakávanie (R. Barthes, 1994): „… esenciou obrazu je byť úplne navonok, bez akejkoľvek intimity.“ Zrkadlo možno považovať za istý druh interpretačného kľúča k celej maľbe: je výrazom úsilia neuspokojiť sa so zdanlivou samozrejmosťou toho, čo je viditeľné na prvý pohľad, neustáleho dovolávania sa zmyslu, ktorý sa pred nami skrýva. Ako píše J. W. Goethe v jednej zo svojich krátkych xénií: „Čo je najťažšie? To, čo sa nám zdá najľahšie. Vidieť svojimi očami to, čo je pred našimi očami.“
Michelangelova socha Dávida je tichá a nehybná spôsobom, ktorý stojí v protiklade k van Eyckovmu obrazu. V pohľade Dávida, v jeho držaní tela je prítomná absencia akéhokoľvek očakávania. Akoby nestál o to, aby ho divák pochopil. Akoby sa díval na niečo, čoho nie je súčasťou. Dávid necíti potrebu situovať sám seba do vzťahu k druhým: on sám je situáciou. Zatiaľ čo kulturisti musia napnúť každý sval svojho tela, aby obecenstvo zaujali, nahota Dávida je bezprostredná a nenútená. Pripomína biblického Adama a Evu ešte pred momentom, keď začínajú interpretovať a tvoriť v mysli vlastnú nahotu („… a videli, že sú nahí“). Jeho nahé telo je zbavené všetkých ostentatívnych znakov svojho postavenia. Oproti dovtedajšej tradícii zobrazovania Michelangelo Dávida neznázorňuje po bitke s ukoristenou hlavou Goliáša, ale zachytáva okamih pred slávnym biblickým zápasom. Socha je tak napriek svojej pretrvávajúcej materiálnosti stelesnením onej minúty, ktorá o chvíľu pominie. Jediným symbolickým znakom, ktorý sa tu znázorňuje, je prak voľne prehodený cez plece Dávida. Zanedbateľne malý rozmer zbrane však naznačuje, že jeho zápas bude vychádzať zvnútra, z mlčanlivej koncentrácie intelektu, nie z jeho fyzickej sily, a to bude kľúčom k jeho víťazstvu.
Dávid a manželia Arnolfiniovci zosobňujú dva rôzne prístupy k umeleckému stvárňovaniu, ktoré možno podľa konceptu renesančnej filozofie označiť ako corpus naturale a corpus representa. Kým pri Dávidovi je dôležitý vzťah medzi zobrazením a jeho objektom (corpus naturale), pri manželoch Arnolfiniovcoch sa do popredia dostáva vzťah medzi zobrazením a jeho obsahom (corpus representa). Zatiaľ čo van Eyckov obraz predstavuje kódovaný, symbolický, kultúrny, konotovaný typ znázornenia, Dávid je podobne ako potok v Szymborskej Okamihu len tým, čím je, teda Dávidom. V čistote tvarov je stelesnením čitateľnosti vecí, neutrálnym sprostredkovateľom medzi nami a naším videním skutočnosti, neponúka nám realitu vecí ako už istým spôsobom uchopenú, ale samu osebe, čím vytvára priestor pre náš vlastný spôsob čítania skutočnosti a jej interpretáciu. Oproti tomu obraz van Eycka istým spôsobom pripomína lyrickú postavu v Mlčaní rastlín, nástojčivo sa domáha našej pozornosti, vyžaduje si od nás istý spôsob dívania sa, spôsob, ktorý nás ako divákov vedie k odcudzeniu od seba samých v prospech nazeraného predmetu. Všetku pozornosť strháva na seba. Čím viac naň nazeráme, tým menej žijeme.
***
Pri nedávnej prechádzke mestom som zachytila útržok rozhovoru medzi matkou a dieťaťom. Kráčali popri sochách vykláňajúcich sa z priečelia budov. Tie často pripomínajú nestranných pozorovateľov, ktorí s pobavením sledujú zástupy niekam sa náhliacich ľudí; ľudí, u ktorých kontrolu nad vedomím preberajú všetko pohlcujúce znaky okolo. Počas chôdze sa dieťa zrazu spýtalo: Mami, ako sa z ľudí stávajú sochy?
Túto otázku si možno v zásade klásť neustále: ako sa oslobodiť od nepodstatných vecí, od sveta symbolov a znakov, ktoré nás spútavajú vo svojom vesmíre a neumožňujú nám vyzrieť z našich okien; ako sa ponoriť do okamihu a naučiť sa mlčať spolu s rastlinami?
Literatúra
Barthes, Roland: Rétorika obrazu. In: Co je to fotografie. Ed. K. Císař. Praha: Herrmann & synové 2004, s. 51 – 62.
Barthes, Roland: Svetlá komora. Vysvětlivka v fotografii. Prel. Miroslav Petříček jr. Bratislava: Archa 1994, s. 94
Gros, Frédéric: Filozofia chôdze. Prel. P. Sucharek. Bratislava: Hronka 2018, 96.
Szymborska, W.: Trochu o duši. Prel. S. Galajda. Poprad: Občianske združenie Polska v Poprade 2017, s. 58 – 59.
Szymborska, W.: Chwila. Kraków: Wydawnictwo Znak 2014, s. 5 – 7.
Poznámka:
Báseň Wisławy Szymborskej Chwila vyšla v preklade Vlastimila Kovalčíka (Chvíľa) v zbierke Chvíľa, vydanej vo vydavateľstve Drewo a srd v roku 2003. V texte však pracujeme s vlastným prekladom (Okamih).
