K nezameniteľnej identite severských filmov
Jozef Mergeš
V poslednom období som si pri sledovaní viacerých škandinávskych filmov a televíznych seriálov opätovne uvedomil, že umenie je kontinuum. V súvislosti s touto na rozmanitých fórach mnohokrát už vyslovenou myšlienkou som uvažoval nad tým, čo, ak vôbec niečo, spája dánsko-švédsky televízny seriál Most so začiatkami severskej kinematografie, čo ho viaže k stálici moderného severského filmu – k Ingmarovi Bergmanovi a či možno označenie filmov ako severských zdôvodniť aj vnútornými štrukturálnymi dôvodmi, nejakou špecifickou kvalitou audiovizuálneho diela alebo je tento pojem priveľmi vágny a ide len o interpretačnú skratku slúžiacu nato, aby sa divák pri platení v kine nepomýlil.
Umenie si možno predstaviť ako sled variácií jeho predošlých foriem, zmes opakovane namiešavaných prísad určitej konzistencie charakteristických pre spoločenstvo vyznávajúce istý spôsob umeleckého vyjadrovania, určitú mimézis. Tvorcovia často otvorene napodobňujú svojich predchodcov, hľadajú riešenia na základe manifestov, hnutí, no zakaždým, aj nechtiac, smerujú k prvopočiatkom. Samozrejme, v dejinách nájdeme i snahy film revidovať a sem-tam, ako by povedal Jean-Luc Godard, aj ho zničiť bez obnovy, revoluční režiséri však tiež nezriedka nachádzajú podnety u svojich predchodcov. Pre film bola inšpirácia umením dôležitá. Pôvodne sa uberal cestou napodobňovania literatúry a divadla a až v dvadsiatych rokoch, po zhruba troch desaťročiach existencie, začal hľadať svoju vlastnú cestu, ktorej mapu dnes označujeme za filmovú reč.
Režiséri zo severu Európy sa v európskom kontexte čiastočne presadili už krátko po roku 1910. Snahy, ktoré v tomto období úzko prepájali švédsku a dánsku kinematografiu, sa sústredili najmä na naturalizmus zobrazovania a na prirodzenosť hereckého prejavu. Vo švédskych filmoch sa často využívali exteriéry, zdôrazňovala sa v nich otvorenosť, krutosť i krása prírody. Herečky ako Asta Nielsen či Greta Garbo položili základy umierneného herectva tváre. Švédski režiséri vniesli do rodiaceho sa rozsahu dramaturgických možností filmu popri silnej previazanosti na domáce tradície, vychádzajúce prevažne z diela Selmy Lagerlöfovej, prírodné motívy a realistické sociálne témy. Dánski tvorcovia inovovali filmové postupy uprednostňovaním prirodzeného a potláčaním umelého osvetlenia scény.
Ingmar Bergman, Siedma pečať (1957)
Výrazným podnetom pre severskú kinematografiu po druhej svetovej vojne bolo zdôrazňovanie prirodzenej intimity ľudskej bytosti v dielach Ingmara Bergmana. Ten povýšil film na umenie a inšpiroval aj iných, aby rovnako ako on ponúkli divákom metafyziku ľudskej osobnosti prejavujúcu sa v jej vnútorných konfliktoch, hľadanie podstaty človeka ako vnútorne i navonok opustenej a často i zahanbenej individuality s potrebou budovania pocitu nádeje. Bergmanove filmy sú prirodzené ani nie tak vďaka autentickosti v nich zachyteného prírodného prostredia ako skôr dôrazu na prežívanie ľudských emócií (napríklad filmy Persona a Hanba). Akoby tou najkrajšou krajinou na svete bol človek sám.
Z historického kontextu hodno spomenúť aj skupinu režisérov okolo hnutia Dogme 95. Jeho prívrženci túžili po obnovení či zavedení prirodzeného filmu zbaveného umelých zásahov. Požadovali reálne osvetlenie, autentický zvuk, dôraz na postavy a príbeh, upustenie od efektných scén. Dôležitejšia ako trvácnosť a súdržnosť samotného hnutia bola snaha tvorcov inovovať filmové postupy. Hnutie ako také síce vytvorilo v rôznych krajinách niekoľko desiatok filmov, no bez výraznejšieho ohlasu. Možno aj preto sa Lars von Trier a Thomas Vinterberg vydali cestou autorských, v prípade toho prvého čoraz kontroverznejších filmov. V ich tvorbe sú znaky dotyku s Dogme 95 jasne viditeľné, pre oboch, zdá sa, zostala základným motívom tvorby prirodzenosť človeka a jeho postavenia v spoločnosti.
Charakter súčasnej severskej kinematografie možno odčítať z viacerých zdrojov. Vo filmoch mladých režisérov dominujú predovšetkým postmoderné variácie. Príkladom môžu byť filmy ako Nech vojde ten pravý – upírsky film v autentickom Štokholme, V Číne jedia psov – gangsterský film ironicky glorifikujúci ohavné ľudské činy na základe zámeru, ktorý človek má, a nie na výsledku, ktorý prinášajú, Mŕtvy sneh – komediálny gore horor, v ktorom sa nacistická armáda preberá z ľadového spánku v nórskych horách. Klubový úspech spomenutých filmov však v poslednom období prekonávajú divácky atraktívne detektívne filmy a televízne série, ktoré sú kompromisom medzi remeselne zvládnutým komerčným produktom a dielom s určitou hĺbkou. Korene úspechu tohto žánru v severskom kontexte siahajú po detektívnu trilógiu Stiega Larssona pod názvom Millenium. Dôležitá nie je iba snaha ťažiť z úspechu literárnej predlohy, ale aj stopa historických súvislostí vedúca k nezameniteľnej identite severských filmov. Takými sú aj televízne seriály Most, V pasci a celovečerný hraný film Muži, ktorí nenávidia ženy, pre ktoré je príznačné spojenie detektívnej zápletky s mrazivou atmosférou severskej prírody.
Na pozadí historických súvislostí, pôsobiacich niekedy aj vágne, skratkovito, marketingovo, možno lepšie pochopiť skladbu osobitej identity severského filmu. Jej základným kameňom je prostredie, ktoré motivuje postavy k sebapoznaniu. Ľudia v ňom reagujú na drsné prírodné podmienky ani nie tak v snahe dosiahnuť nejaký vonkajší cieľ, ale skôr kvôli vnútornej potrebe obnažiť sa psychicky. Atmosféra je daná priestorom. Postavy sa podriaďujú danému chronotopu, snažia sa o symbiotický prístup k životu, a nie o získanie prevahy. Šachovú partiu proti Smrti vyhrať nemožno, zisťuje Antonius Block v Bergmanovom filme Siedma pečať. Hľadanie zmyslu života vyznie pre rytiera márne, no pochybovanie a strata viery ho napriek neúspechu držia v hre pomerne dlho. Radosť z nádeje je emóciou, ku ktorej vedie cesta zmieru. Vzťah medzi psychologickou introspekciou a prostredím, v ktorom je postava skúmaná divákmi akoby analogicky vyjadroval kontrast medzi duchovnou existenciou a bytím vo fyzickom priestore.
Významnú rolu v severských filmoch zohráva príroda. V podobe nehostinnej chladnej krajiny je autonómnou silou, katalyzátorom ľudských dejov, postavy akoby konali a prežívali udalosti spoločne s ňou. Prírodný priestor je dôležitým naratologickým prvkom, podnecuje zmenu vnútorného rozpoloženia postáv. Snahu zobraziť emócie prostredníctvom prírodných úkazov badať v severských kinematografiách už od čias režiséra Victora Sjöströma, napríklad vo filme Terje Vigen, v ktorom sa námorník za morského vlnobitia utápa v smútku nad osobnouj tragédiou. V jeho filme Vyhnanci sa príroda stáva ešte dôležitejším, už takpovediac naratívnym elementom: kriminálnik je s novozaloženou rodinou nútený sťahovať sa stále viac na sever, až napokon celá rodina zahynie vo víchrici. Príroda je dôležitou kulisou filmov Mauritza Stillera, Sjöströmovho generačného rovesníka. V Poklade pána Arna je dej situovaný na chladný zasnežený sever, kontrastne pôsobiaci voči vizuálne atraktívnemu ohňu v scéne s horiacou farou. Postavám uľahčuje cestu za pomstou zaľadnené more, a keď sa na konci filmu ľad roztápa, otepľujú sa aj vzťahy znepriatelených obcí. Vo filme Gösta Berling zamilovaná dvojica uteká po ľade pred hladnými vlkmi. Žena sa domnieva, že ju muž chce uniesť. On sa však ako autentický severan iba podriaďuje prírode.
Naturálne prostredie vo svojej tvorbe bohato využíva aj Ingmar Bergman, i keď viac v metaforickej než naratologickej rovine. Príroda u Bergmana skôr dopĺňa opis charakteru postavy a vysiela o nej symptomatické súdy než aby ju priamo ovplyvňovala na ceste dejom. Autor vo svojich filmoch často využíva obraz morského pobrežia bičovaného vlnami, ktorým zvýrazňuje ľudské osamenie (Ako v zrkadle, Persona) alebo dojem naivnej, krátkodobej slobody (Leto s Monikou). Tento motív sa objavuje aj vo filmoch Siedma pečať či Hanba, pričom v tom prvom otvorené more príbeh rámcuje a v tom druhom pesimisticky uzatvára.
Pečať prírody sa prejavuje vo všetkých troch už spomenutých detektívnych filmoch, najvýraznejšie V pasci. Dej seriálu je situovaný do malého islandského mestečka, odrezaného od sveta počas snežnej búrky. Samozrejme, toto možno pripísať aj konvenciám detektívneho žánru. Predsa len, detektívna zápletka funguje lepšie v uzavretých priestoroch, z ktorých a do ktorých nevedú žiadne cesty. Relatívnu uzavretosť prírodného prostredia využíva aj detektívny film Muži, ktorí nenávidia ženy. Novinár Mikael Blomkvist odchádza pátrať po osude stratenej ženy na ostrov, ktorý s civilizáciou spája jediný most. Zdá sa, že za zmiznutím hľadanej osoby je niekto z miestnych. Vo filme sú prírodné sily kulisou i metaforou: les tu vystupuje ako miesto nástrah, hlavná postava je v ňom ohrozovaná a postrelená, more ukrýva mŕtve telá, voda tíši utonulého a oheň ako fundamentálny element dokáže vyriešiť všetky problémy.
Most (2011 – 2018)
Most je skôr mestským seriálom, podobne ako film Submarino režiséra Thomasa Vinterberga. Mesto v ňom však vystupuje v symbióze s prírodou. Seriál využíva prírodné podmienky ako prvok dotvárajúci pochmúrne zobrazovanie urbánneho prostredia, mestá, či už Malmö alebo Kodaň, bývajú často zahalené do hmly, sneh zvýrazňuje chladnú atmosféru, časté sú zábery na otvorené more ako mýtický priestor ovládaný mostom. Symbiózu mesta a prírody tu potvrdzuje aj severská architektúra: dominujú v nej rozľahlé priestory, veľké okná, drevo, kameň a iné prípadné materiály. Tie sú v ostrom kontraste so všedným vyznením priemyselných zón, ktoré sú miestom zločinu, prejavom odvrátenej strany sociálneho systému. S trochou zveličenia možno z charakteristík priestoru v seriáli Most vyvodiť, že čím je postava bohatšia, tým viac je v styku s prírodou. Akoby v súčasných severských mestách bola blízkosť k nej synonymom kvalitného života: vidno to na osude a pozícii Charlotte Söringer žijúcej vo vile v pokojnej časti mesta so záhradou plnou zelene v prvej sérii alebo na osude a pozícii Freddieho Holsta obývajúceho vilu na pobreží v tretej sérii.
Krajina duše
Pri identifikácii prvkov, ktoré determinujú severský film nemožno obísť takzvanú krajinu duše. Tento termín v roku 2003 použil v publikácii Ingmar Bergman a jeho filmy filozof a filmový teoretik Jesse Kalin, aby tak vyjadril podstatu bergmanovskej estetiky a kvalitu, ktorú zvykneme označovať ako psychologizujúci rys Bergmanových filmov. Podľa Kalina sa Bergman zameriaval na vytvorenie portrétu človeka, snažil sa ho obnažiť, redukovať na to najpodstatnejšie, objaviť pravú ľudskú pudovosť. Krajinu duše tu treba chápať, slovami Jesse Kalina, ako „koncept duchovných miest a duchovnej cesty s doslovnejším významom fyzických miest a cestovania medzi nimi“ (2007, s. 23). Priestor u Bergmana je tak úmyselne vybratý, je to nenáhodný sled miest a prostredí, každé z nich so svojím metaforickým významom. Cestu krajinou duše Kalin koncipuje ako pohyb v čase, v ktorom sa môže objaviť súd, opustenosť, martýrium, obrat, hanba a vízia. Svoje úvahy završuje domnienkou, že Bergmanove postavy uviazli medzi Smrťou a Diablom. Smrť je tu vyústením zúfalstva a neuchopeného života, zatiaľ čo Diabol signalizuje zlyhanie úsilia byť lepším človekom. Podľa Bergmana postavy nemajú byť dobré, ani zlé, lebo aj jedno, aj druhé vedie do záhuby. To nevyzerá na prvý pohľad príliš optimisticky, ale ak uvážime, že postavy hľadajú uplatnenie práve medzi spomenutými protikladmi, pričom sa snažia dosiahnuť rovnovážny stav, načrtáva sa tak rozhodujúci priestor pre nádej.
Koncept krajiny duše sa v rámci spomenutých diel azda najvýraznejšie prejavuje v seriáli Most. Seriálový formát tvorcom umožnil vytvoriť viacero paralelných dejových línií. Ústrednú detektívnu zápletku, ktorá pôsobí ako komerčný raison d’être, tvorcovia obohacujú o vnútorné konflikty postáv. V najvyššej miere, na ploche všetkých troch doteraz nakrútených sérií, je koncept aplikovateľný na osud hlavnej vyšetrovateľky kriminálneho oddelenia v Malmö. Saga Norén má asi štyridsať rokov, žije sama, je prísne metodická, striktne dodržiava všetky napísané pravidlá a pri tých nepísaných je často v pomykove. V práci je svedomitá, pravdovravná, miestami priveľmi úprimná, sústreďuje sa na detaily, ktoré iní vyšetrovatelia nie sú schopní odhaliť, medzi kolegami je vysoko cenená. Je skôr samotárka, nepotrebuje sa rozprávať. Z jej správania a z určitých komunikačných nedostatkov je evidentné, že má za sebou pohnutú minulosť. Aj ona sa pohybuje medzi Smrťou a Diablom. Smrť je tu evokovaná zúfalstvom, ktorému takmer podľahne na konci tretej série, Diabol ju zas podporuje v nadpráci, ktorá vyvoláva jej zdravotné ťažkosti a úzkosť.
Súd ako jednu z Jesse Kalinom navrhnutých etáp priebehu života Saga overuje v samote na koľajniciach. V priestore železničnej trate hodnotí svoj život ako zbytočný, nevydarený a apokalyptický. Konfrontuje sa sama so sebou, zvažuje, či ešte má nádej. Ukazuje sa, že táto kríza, rovnako ako v prípade niektorých Bergmanových postáv, môže byť novým začiatkom. Opustenosť, teda druhý životný moment, pociťuje Saga niekoľkokrát vo vzťahoch rôzneho druhu. Najvýraznejšie však vtedy, keď umiera šéf kriminálneho oddelenia, jej jediný priateľ. Pocit osamenia spôsobený smrťou blízkeho človeka chápe ako vlastné zlyhanie, čím sa odsudzuje k martýriu, z ktorého sa snaží vymaniť sústredením sa na prácu ako objektívnu hodnotu. Sagino utrpenie je ešte vystupňované príchodom jej matky, s ktorou Saga odmieta obnoviť v minulosti prerušený vzťah. Jej matka, zrejme užialená, spácha samovraždu, pričom vyšetrovanie smeruje k Sage ako k podozrivej. Práve tieto momenty ju privádzajú k letmému dotyku so Smrťou.
Jesse Kalin píše, že „obrátiť sa k sebe, objať a podoprieť jeden druhého je u Bergmana síce možné, ale vždy je to obtiažne“ (2007, s. 32). Z diváckej perspektívy treba pripustiť, že aj v prípade postáv zo seriálu Most je viera v obrat náročná. Divák je tu pravidelne konfrontovaný s beznádejou, prípadne falošnou nádejou. Motív obratu sa u Sagy Norén prejavuje zvnútornením. Nedôveruje ľuďom, verí na svedomitú prácu, iné postavy sú pre ňu skôr príťažou, pretože ju nútia komunikovať so zreteľom na situáciu, Saga teda žije zväčša odvrátená od ľudí. Obrat od takéhoto zmýšľania nastáva v momentoch, keď stráca najbližších.
Hanba ako predposledný moment Saginej cesty k sebapoznaniu sa systematicky objavuje vo chvíľach, keď všetka jej pracovná snaha vychádza nazmar. Pod tlakom občas spraví chybu, ako napríklad v prípade postrelenia dcéry jedného z kolegov priamo na policajnej stanici, prípadne sa dostáva do konfrontácie s minulosťou. V týchto chvíľach si Saga uvedomuje vlastné zlyhanie, svoju vinu, zažíva hanbu „v pocite, že sme horší, než by sme mali byť“ (2007, s. 37). Takáto hanba podľa Jesse Kalina odzrkadľuje túžbu po ideálnom, „naznačuje, o čo by sme sa mali usilovať a čo by sme mali dosiahnuť“ (tamže). Vyrovnávaním sa s so zahanbením Saga samu seba ako sebavedomú vyšetrovateľku stavia do podoby omylného človeka.
Vízia podľa Kalina odkrýva, čím by postava chcela byť, prípadne v akom svetle by sa chcela vidieť. V prípade Sagy Norén to znamená byť svedomitou policajtkou. Pri bližšom pohľade sa však vynára myšlienka, že toto je len pracovný cieľ, ktorý Sagu ako vnútorne komplikovanú bytosť neuspokojuje. Saga netúži po obnovení vzťahu s matkou, ani po dlhotrvajúcom vzťahu s mužom, respektíve od takého vzťahu očakáva nezávislosť. Z tohto hľadiska sa zdá, že za víziu Sagy Norén by sme mohli označiť jej snahu byť nezávislou a nestrannou, no pri tom všetkom ľudskou. Táto postava chce žiť mimo ľudí, ale po osobných stratách si uvedomuje, že dosiahnuť to nemôže, pretože len v úprimných a otvorených kontaktoch s inými ľuďmi sa v nej môže prebudiť človek. Záver scény v poslednej časti tretej série, v ktorej sa dostáva do konfliktu so Smrťou, naznačuje, že je ľudsky prebudená a môže tak znovu, avšak opatrne, kráčať v ústrety Diablovi. Až to ju môže vrátiť späť na cestu k nezávislosti. Tej sa Saga skutočne dočká v poslednej časti štvrtej série, keď nasadá do svojho športového auta a odchádza ďaleko, kamsi za obzor.
Severská mimézis
Čo je teda základným východiskom estetiky severu? Najmä skutočnosť, že sa tu film systematicky hlási k zobrazovaniu pudovosti a nahoty, k prírode ako neprediktabilnému fenoménu vstupujúcemu priamo do človeka alebo sveta okolo neho, aby mu svojou nesmiernosťou a starobylosťou dokázal, že je superiórnym článkom jeho sveta. Tendencia severských filmárov klásť dôraz na prírodné javy a využívať ich poetiku odráža ich túžbu odkryť prirodzenosť človeka. Sme prirodzení, keď sme nahí, keď je naša duša obnažená a naše telo vystavené drsnému počasiu, hmle, závejom, keď sa vraciame k existenciálnym momentom nášho prežívania.
Škandinávske detektívne filmy oplývajú množstvom odkazov na tradíciu tohto druhu. Aj v severskej tvorbe sa určite nájde mnoho plochých a hodnotovo vyprázdnených audiovizuálnych diel, domnievam sa však, že aj v nich je viac či menej zakódovaný špecifický severský štýl mimézis. Ten osciluje medzi pochmúrnosťou vyobrazenia sveta, v ktorom je málo slnečných dní a človeka, ktorý túto absenciu pozitívnych podnetov zažíva na vlastnej koži. Vďaka špecifickej autenticite mrazivého prostredia je severský film živý aj v prípade, že je myšlienkovo plochý a vyprázdnený. Lebo taký je aj človek sám.
Literatúra
Kalin, J.: Ingmar Bergman a jeho filmy. Praha, Casablanca, 2007.
